Gebruiker:Zomerklokje/VlaamsePrimitieven/Hugo

• Hugo van der Goes
• Proef2: tmp Hugo – Hollandse Primitieven (Geertgen, Virgo)
• oude werkversie
• klad Vlaamse Primitieven
• werken op RKD

• (en) Kren, Thomas; Scot McKendrick (2003): Illuminating the Renaissance. The Triumph of Flemish Manuscript Painting in Europe, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Te lezen op www.getty.edu (Hugo van der Goes: p. 163 - invloed op Master of the First Prayer Book of Maximilian, the Master of the Houghton Miniatures, and the Ghent Associates; p. 168: Emerson-White Hours)

--Klad--

• Duccio -> Duccio NGA Washington

• Alison Hokanson; Edward H. Wouk (4 December 2020). "The past is always present: The image of early Netherlandish art in the long nineteenth century". Oud Holland – Journal for Art of the Low Countries 133 (3-4): 146–154

• 
  Guillaume Koller, Hugo van der Goes schildert het portret van Maria van Bourgondië, 1872, Met NY
• 
• 
• 

-- Literatuur --

• Grosshans / e.a. Ridderbos
• Panofsky: Oettinger

JSTOR: 1554009

• Schade, Werner (1991): "The Meeting of Jacob and Rachel" by Hugo van der Goes: A Reappraisal, Master Drawings 29, 2 (zomer 1991), p. 187–193

JSTOR: 20169042

• Grimm, Claus (1988), A Rediscovered Work by Hugo van der Goes, The Journal of the Walters Art Gallery, Vol. 46 (1988), pp. 77-91 / Published By: The Walters Art Museum

---

• Ainsworth, Maryan W.; Keith Christiansen (red.) (1998): From Van Eyck to Bruegel. Early Netherlandish Painting in The Metropolitan Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art, New York. Te lezen op www.metmuseum.org
• Bauman, Guy (1986): Early Flemish Portraits: 1425–1525, The Metropolitan Museum of Art Bulletin 43-4, p. 40–62. Te lezen op www.metmuseum.org
• Borchert, Till-Holger e. a. (2011): Vorstelijk verzameld. Van Eyck Gossaert Bruegel. Meesterwerken uit het Kunsthistorisches Museum Wenen, Lannoo, Tielt
• Campbell, Lorne (2005): Memling en de Oudnederlandse portrettraditie, in: Till-Holger Borchert e.a., De portretten van Memling, Ludion, Gent-Amsterdam

Getijdenboek van Engelbrecht van Nassau

d:Q28135242

Ecce homo, fol. 69r

De miniaturen

Douce 219

• fol. 14r - Veronica en het Heilige Gelaat
• fol. 16v - Maria met Kind; kader met pelgrimsinsignes
• fol. 33r - Marteling van de heilige Sebastiaan
• fol. 36v - De heilige Antonius
• fol. 38r - De heilige Christoffel
• fol. 40r - De heilige Catharina
• fol. 41r - De heilige Barbara
• fol. 45r - Getsemane
• fol. 56v - Arrestatie en verraad
• fol. 63v - Christus voor Pilatus
• fol. 69r - Ecce homo
• fol. 74v - Christus aan het kruis genageld
• fol. 79v - Kruisiging
• fol. 84v - Kruisafneming
• fol. 92r - Graflegging
• fol. 97v - Annunciatie
• fol. 98r - Maria onderweg naar Elizabeth
• fol. 114v - Visitatie
• fol. 115r - Josef en Maria vinden geen plaats in de herberg
• fol. 133r - Geboorte van Jezus
• fol. 139r - Besnijdenis
• fol. 145v - Aanbidding door de wijzen
• fol. 146r - Terugreis (?) van de wijzen
• fol. 152v - Presentatie in de tempel
• fol. 153r - Jozef door een engel gewaarschuwd voor de kindermoord

Douce 220

• fol. 159cv - Vlucht naar Egypte (wonder van het rijpende graan)
• fol. 160[d] - Vlucht naar Egypte
• fol. 170v - Dood van Maria
• fol. 171r - Kroning van Maria
• fol. 181v - Laatste Oordeel
• fol. 182r - David redt zijn kudde van een beer
• fol. 184r - David vecht met de leeuw
• fol. 186v - David en Goliath
• fol. 190v - David keert terug met het hoofd van Goliath
• fol. 194r - David speelt de harp voor twee dames
• fol. 198v - David, Abisai en Saul
• fol. 199v - David in gebed, met een engel
• fol. 214r - Begrafenisceremonie

Lijst van werken van Hugo van der Goes

Verwante werken en mogelijke toeschrijvingen

De volgende werken zijn gemaakt door kunstenaars die nauw in contact stonden met Hugo van der Goes. Vanwege de hoge kwaliteit worden ze door sommige auteurs aan hemzelf toegeschreven. Meestal komen er motieven in voor die ook terugkeren in de authentieke werken. Het gaat vooral om werken die doorgaans worden toegeschreven aan Justus van Gent (al dan niet identiek aan Joos van Wassenhove), de Meester van de Houghton-miniaturen en de Weense meester van Maria van Bourgondië.

Afbeelding	Titel	Datering	Techniek	h × b (cm)	Locatie
	Portinari-altaar (buitenzijde): Annunciatie	ca. 1473-1482	olieverf op paneel	gesloten: 253 × ..	Florence, Uffizi

Overig

Afbeelding	Titel	Datering	Techniek	h × b (cm)	Locatie
	Jozef en Asenat	ca. 1475	Pentekening in geelachtig-bruine en donkerbruine inkt, lichtjes omlijnd in pen, restanten van een voortekening met een zwarte griffel, krijt(?) op papier	max. doorsnede 214 mm	Oxford, Ashmolean Museum
	Christus aan het kruis	ca. 1475-1480	kwast in bruin pigment, hoogsel in wit op papier met een grijs-bruin-violette grondering	258 × 204 mm	Windsor Castle, Koninklijke Bibliotheek
	Portinari-altaar (buitenzijde): Annunciatie	ca. 1473-1482	olieverf op paneel	gesloten: 253 × ..	Florence, Uffizi

nav

Sjabloon:Navigatie oeuvre Hugo van der Goes

• Altaarstukken: · Maria met kind en heiligen
• Portretten: · Donorportret met Johannes de Doper · Portret van een monnik
• Tekeningen: · Zittende vrouwelijke heilige

Ideeën

Panofsky: 'ars nova'

• Johannes Tonctoris (ca. 1435-1511): Proportionale musices (1475)
• -> John Dunstable (1390-1453), ook wiskundige

Anthonis de Roovere

Kristallen & hostie-symboliek
-> Anthonis de Roovere: Lof van den heylighen sacramenten (DBNL, De gedichten van Anthonis de Roovere, uitg. 1955)

• p. 43-44 (inleiding): Christus = wijnstok en graankorrel; ongehevelde brood -> nederigheid
• zon: regel 128, 144
• spiegel: r. 155, 106-127
• Maria
  • p. 47: Maria = lelie des zuiverheid & roos der liefde
  • 'balsemiere' = balsem van de genade
  • p. 51 'aarde' -> nederigheid
• Emblematische gedichten:
  • Glazen lamp
  • Spiegel

sec. lit.: Lof van den heijlighen sacramente

Licht en schaduw

(de functie van) licht en schaduw (bij):

• Giotto & Masaccio: om VOLUME aan te geven en een verhaal te vertellen
• Van Eyck en Van der Goes: om het (hemelse) LICHT zichtbaar te maken

het is daarom niet terecht om Van Eyck ervan te beschuldigen dat het alleen uiterlijke schijn is. De schittering van edelstenen en glanzende stoffen staat altijd in dienst van de weergave van het hemelse licht, net als het clair-obscur van het stralende Christuskind bij Van der Goes.

Perspectief

Perspectief was voor Hugo van der Goes slechts één van de middelen/technieken die hij tot zijn beschikking had, maar het niet gebruiken ervan is weliswaar een bewuste keuze, maar hoeft geen diepere (bewust bedoelde) betekenis te hebben (bijvoorbeeld om aan te geven dat het een visioen is en niet een blik door een raam, zoals bij Alberti).

Voor Alberti – en later door het werk van Piero della Francesca, Leonardo, Rafaël en Dürer – werd perspectief (althans in Florence en Rome; de Venetianen en hun navolgers zoals Rembrandt – en ook Bruegel – sprongen er vrijer mee om) een axioma, een vereiste waar elke voorstelling (opgevat als een blik door een venster) aan moest voldoen, maar voor de meeste 15e-eeuwse kunstenaars was de rol van de perspectief (en daarmee het dwingende gebruik ervan) nog niet vanzelfsprekend. Zelfs de definitie en de methode van de lijnperspectief was nog variabel / lag nog niet vast: denk aan de experimenten met drie verdwijnpunten van Uccello en de keuze (?) van Van Eyck (en Van der Goes) om een schilderij niet (alleen) op te vatten als een blik door een raam (Panofsky's 'diafragma'), maar ook als een reliëf (-> Kruisafneming van Van der Weyden), een visioen, een object van devotie enz. – en elk van die 'blikken' vereiste een eigen benadering, bijv. de 'duistere spiegel' (of groothoeklens) van De geboorte van Christus; een object voor meditatie en identificatie waarin alle figuren even belangrijk en daarom ongeveer even groot zijn, onafhankelijk van de afstand die ze tot de kijker innemen [vgl. Gombrich] zoals in De dood van Maria of juist andersom: figuren die zich naast elkaar bevinden maar zich door hun formaat onderscheiden in 'heiligheid' (zijluiken van Portinari-altaar). In al deze gevallen wordt de perspectivische logica als vanzelfsprekend (dwz. zonder een 'diepere' artistieke bedoeling of bewuste afwijzing van de perspectiefregels) opgeofferd aan de inhoud en betekenis van de voorstelling. (Vgl. ook de meerdere verdwijnpunten in Van der Paele-Madonna, volgens Dirk de Vos een bewuste keuze)

Voor Dürer was – aan het eind van zijn leven – perspectief intussen wel een axioma geworden (gedicteerd door ideeën over proporties en wiskundige harmonieën) en daarom kon hij niet anders dan de apostelen op zijn prent van De dood van Maria naar achteren toe in afnemende grootte afbeelden.

Maar in de tijd van Van der Goes was perspectief een nieuwigheid, een gimmick die spaarzaam moest(?) worden toegepast in religieuze voorstellingen en niet altijd op zijn plaats was of relevant, zoals bij de Genadestoel met zijn kristallijnen opbouw, zwevend tussen de wolken [zelfs Piero della Francesca, die perspectief wiskundig benaderde, beeldde soms heilige figuren frontaal af, als om aan te geven dat ze zich onttrokken aan de natuurwetten]. In Monforte en Portinari zijn de gebouwen wel virtuoos in perspectief getekend (in Monforte sterk verkort, zoals ook op sommige miniaturen van Weense meester en Houghton-meester), maar de hiërarchie van de figuren dicteert een andere ordening en andere proporties, die de nog zwakke geldingsdrang van de perspectief aftroeft en overstemt (in de traditie/geest/opvatting van de kunstenaar).

Met andere woorden: De dwang om de regels van de perspectief te volgen, was nog niet zo groot, omdat er tegelijkertijd ook andere, nieuwe technieken werden ontwikkeld, zoals Van Eycks clair-obscur en optische lichteffecten, Petrus Christus' en Bouts' (Laatste Avondmaal) perspectivische en compositorische experimenten enz.

---(andere versie)---

Na Leonardo, Rafaël en Dürer was de methode-Alberti de standaard, maar in de 15e eeuw was dat simpelweg een van de methoden (vgl. Van Eyck, Uccello, Van der Goes) en ook in de 17e eeuw voelde lang niet elke kunstenaar zich geroepen om de 'klassieke'/wiskundige methode te volgen (Steen, Rembrandt) -> pas vanaf De Lairesse (?) werd het als 'verkeerd' gezien als je niet exact de methode volgde (vgl. zijn polemiek met De Witte en Rembrandt)

vgl. perspectief als symbolische vorm (?)

Gedetailleerd, artistiek illusionisme en de perspectiefregels zijn uiterlijke schijn en worden opgeofferd aan spiritualiteit, helderheid en een ondubbelzinnige waarheid/essentie. De aardse regels gelden niet meer (vgl. Panofsky)

In De dood van Maria past Van der Goes in feite hetzelfde principe toe als op de zijluiken van het Portinari-altaar (maar dan omgekeerd):

• Portinari: figuren naast elkaar zijn verschillend van grootte
• Sterfbed: figuren die verspreid (in de diepte) in een perspectivisch verkorte ruimte staan, worden even groot afgebeeld

M.a.w.: hij kiest ervoor de ruimte perspectivisch correct af te beelden (vandaar ook de 'schuine ligging' van Maria) en de grootte van de figuren af te laten hangen van hun hiërarchie

Apostelen = gelijke hiërarchie en (dus ?) gelijke grootte. Wij zien het als vervreemdend (en een uiting van een verwarde geest à la Van Gogh), maar dat hoeft niet zo bedoeld te zijn.

---(nog een [achterhaald ?] alternatief)---

Toen Dürer zo'n dertig jaar later, als onderdeel van de reeks houtsneden over het leven van Maria, zijn Sterfbed maakte, zorgde hij ervoor dat dat hij de regels van de perspectief zorgvuldig toepaste, ook op [de grootte van] de apostelen. Bij Hugo van der Goes zijn de apostelen echter ongeveer even groot, of ze nu dichtbij of achteraan bij het bed staan. Dit was niet omdat HvdG naïef was. De perfect uitgewerkte architectuur op het Monforte-retabel en het Portinari-altaar bewijst dat hij de perspectiefregels kende. Het lijkt er eerder op dat hij de monumentaliteit van sommige werken van Rogier van der Weyden wilde evenaren, ihb de Kruisafneming waarin alle figuren als op een reliëf in een ondiepe ruimte op elkaar staan gepakt. Dat Hugo de ruimte waarin de gebeurtenis zich afspeelt, evenals het bed, moet vervormen neemt hij voor lief. [Of is dit een bewuste keuze: Want waarom plaatste Hugo het bed dan niet parallel aan het beeldvlak? Of heeft dit ook een symbolische betekenis?] Volgens de regels van de perspectief zou het bed aan voorkant reusachtig moeten zijn, maar dit komt niet overeen met het formaat van de apostelen. Hierdoor lijkt het voeteneind van het bed even breed als het hoofdeind, wat tot gevolg heeft dat Maria schuin op bed lijkt te liggen. -> Kortom, een vervreemdend effect dat juist toepasselijk is voor een scène waarin een hemelse gebeurtenis wordt afgebeeld – een moment waar de hemel en de aarde elkaar ontmoeten en de aardse regels (en optische wetten) niet meer gelden.

De geboorte van Christus (Hugo van der Goes)

• d:Q2741537
• RKD - 290647

Invloed==

Elisabeth Dhanens deed de suggestie dat de twee herders van invloed zijn geweest op Pieter Bruegel, in het bijzonder het dansende echtpaar op de De boerenkermis.

---

Het Christuskind trappelt met zijn voeten en maakt kennis met zijn aardse leven. [Buskirk]

---

aardse geneeskruiden vs. de hemelse hostie (heilige sacrament):

• links: 'ogenkruiden' waarmee je helder ziet [en die somberheid bestrijden?] (zwarte nachtschade, gewone ereprijs, robertskruid)
• midden: graan -> hostie, genezing van de ziel (vgl. De Roovere: heilige sacrament)
• rechts: 'wondkruiden'; kruiden waarmee wonden werden verpleegd (perzikkruid/'jezusgras', mos, grote weegbree)
• drie-eenheid: klaver (Paulus?)

Brood/korenschoof kan verwijzen naar:

• Ruth (korenaren lezen): voorafbeelding & voorouder van Maria (Dhanens p. )
• David & Bethlehem
• hostie (eucharistie)

Incarnatio / Het moment van de geboorte (volgens Brigitta) én de incarnatie: Jezus in de kribbe bevindt zich op het punt waar het hemelse en aardse samenkomen, wat wordt geïllustreerd door zijn trappelende voetjes en ongecoördineerde bewegingen die de motoriek van de herders weerspiegelen.

3 niveaus of werelden:

a) Het tijdelijke en het vluchtige van de aardse wereld van de herders wordt benadrukt door een weergave van het verstrijken van de tijd: herders die in wankel evenwicht – als in een snapshot – zijn bevroren tijdens het uitvoeren van een beweging + de fluitist en de ritmisch klappende herder. [muziek als symbool van tijd en vergankelijkheid: zie ook bijv. Giorgione en Judith Leyster]

b) het eeuwige en statische/onveranderlijke van de engelen en de Heilige Familie.

c) de bemiddeling door de profeten cq. apostelen (links Jesaja in exotische kleding die na het 'onthullen' het toneel verlaat; rechts Paulus, die de goede boodschap verkondigt aan de kijker).

Het vervormde perspectief suggereert een blik door een groothoeklens of eerder een blik in een bolle spiegel ('als door een spiegel in raadselen/duisterheid'; 1 Corinthiërs 13:12) [videmus nunc per speculum in aenigmate]. Voordat het schilderij werd schoongemaakt, maakte het een matte, ingetogen indruk en leek het gerechtvaardigd het te beschouwen als de laatste creatieve explosie van een gekwelde, verwarde en sombere geest. Maar tijdens de restauratie kwamen de heldere kleuren tevoorschijn en bleek het juist vrolijkheid en optimisme uit te stralen (alsof de 'duisternis' werd weggenomen en we Christus 'van aangezicht tot aangezicht' zien).

Geboorte -> 'Spiegel'

• a) als beeld van Maria
• b) Paulus (I Corinthiërs 13): nu (nog) in een spiegel, in raadselen; later van aangezicht tot aangezicht [Paulus kijkt ons rechts aan ?]

(zie ook kopje bovenaan 'Anthonis de Roovere')
Buskirk vergeleek het met de rederijkerspoëzie van Anthonis de Roovere, waarin een spel wordt gespeeld met de volkstaal en het Latijn. In de Lof van Maria is het refrein in het Nederlands, maar erin verstopt zit dmv een acrostichon het Latijnse Ave Maria: Het tegenstelling tussen het aardse, tijdelijke (instabiele, wisselende) en concrete van de volkstaal en het eeuwige, onveranderlijke van het Latijn is te vergelijken met het contrast tussen de herders en de Heilige Familie op het schilderij, met de dichter als 'profeet'. Het schilderij is daarmee [volgens deze interpretatie] niet alleen een vroom object van devotie, maar ook een intellectuele puzzel.

[z.o.z...] De 'profeten' en het doorzichtige gordijn dat ze wegtrekken zijn verschillend geïnterpreteerd. Het zouden verwijzingen zijn naar mysteriespelen, naar de eucharistie of simpelweg een woordspeling op het woord 'onthullen'.

Van de planten op de voorgrond is in deze context vooral de ereprijs op zijn plek. Het stond bekend als medicijn voor zwakke, [sleetse] ogen, mede ingegeven door door de helderblauwe bloemen die vaak paarsgewijs bloeien, waardoor men dacht dat ereprijs de ogen helder maakten [-> vandaar de heldere kleuren die de restauratie heeft onthuld].

De opdrachtgever zal afkomstig zijn uit de kringen van rederijkers en elitaire, halfreligieuze clubs ('kamers').

---

[oude versie]

Omdat de lieflijke engelen van de Geboorte van Christus en Het sterfbed van Maria, met hun bolronde gezichten en harmoniërende hemelse kleuren, verwant lijken aan het werk van Gerard Memling en Gerard David, zag Friedländer hierin een argument voor een late datering: Van der Goes zocht aansluiting bij zijn tijdgenoten. De meeste kunsthistorici zijn hem hierin gevolgd. Daarentegen ziet Dirk De Vos dit juist als een aanwijzing voor een vroegere datering in een periode waarin Van der Goes nog niet had gekozen voor de langgerekte engelen met hun hoge knokige voorhoofden van het Portinari-altaar en de Drievuldigheidspanelen, twee werken die hem waarschijnlijk minstens tot 1478, zo niet later, bezig hebben gehouden. Er blijft dan weinig tijd over voor een stijlverandering rond 1480-1481 (zoals ook Friedländer al toegaf).

Panofsky koppelde de ogenschijnlijke desintegratie van de perspectief en de drukke compositie aan de ontsporende gemoedstoestand van Van der Goes. Ridderbos gaf een rationelere interpretatie van het werk vanuit de ideeën van de Moderne Devotie, de beweging waartoe het klooster behoorde waar Van der Goes aan het eind van zijn leven verbleef, maar ook Ridderbos zag in de symboliek een verband met de vermeende melancholie van de kunstenaar. Daar staat tegenover dat andere kunsthistorici ervan overtuigd zijn dat het werk in opdracht is gemaakt en dat het daarom onwaarschijnlijk is dat Van der Goes er persoonlijke boodschappen in zou hebben verstopt, zoals de zwarte nachtschade, die destijds gebruikt werd als medicijn tegen somberheid. Als de beide werken geen verband houden met zijn geestelijke crisis, is er ook geen noodzaak ze laat te dateren.

Panofsky: p. 337, 343 ['Franse invloed verdwijnt weer in laatste werken']

Ridderbos & Veen 1995, p. 105, 414, 416, 431 (noot)

• Die Anbetung der Hirten (website Gemäldegalerie Berlin; ID=869236), geraadpleegd op 1 januari 2021

Details na restauratie

• 
  Robertskruid, ereprijs
• 
• 

Kind en engelen

• 
  Engelen
• 
  Kind
• 
• 

Achtergrond

• 
  Verkondiging aan de herders

De dood van Maria

• 
  1437
• 
  ca. 1490
• 
  ca. 1515
• 
  1518

Suggesties 2022

Geschilderd naar aanleiding van overlijden Maria van Bourgondië (?), in opdracht van Jan Crabbe, die aan het hof van Maria en Maximiliaan verkeerde; vgl. Getijden - identificatie van Maria vB met de Maagd

Filippus (attribuut = Latijns kruis: kraag van Petrus & zijn handen die hoek van het bed vasthouden) - starende figuur achter Petrus ? nav Laatste Avondmaal waar hij de Vader wil zien

Petrus (broer van Andreas)

Andreas met kaars (voor uiterlijk vgl. Drievuldigheidspanelen) -> maakt Andreaskruis met kaars en onderarm

Linkerbovenhoek: Jakobus de Meerdere ? -> met pelgrimskleding ? (figuur rechts in het groen? die lijkt op te staan voor een pelgrimstocht ? -> te gezocht)

Jakobus de mindere (die op Jezus lijkt)

Thomas met verwilderde blik en rauwe haren (figuur die uit het schilderij kijkt?)

Johannes in het rood

Bartolomeus met rozenkrans (& met zijn kap en haarloze gezicht lijkt hij gevild ?) -> vgl. prent Lucas van Leyden

Thaddeus met winkelhaak (figuur in linkerbovenhoek ?) of grote figuur in het groen die zijn vinger haaks houdt (vgl. prent Lucas)

Simon (-> werd in tweeën gezaagd; attribuut = gezaagd zwaard) -> apostel die zijn handen in gebed houdt (hij voegt de twee helften weer bij elkaar)

Paulus linksonder, die van zijn paard valt

Matteüs met boek/evangelie

LEGENDA AUREA

caput

II - Andreas

V - Thomas

IX - Johannes (p. 56) -> rood (roos) als symbool van de liefde

XLV - Matthias (p. 183)

LXV - Filippus met de stralende en krachtdadige mond omdat hij onvermoeibaar en schitterend kon prediken; werd gekruisigd (p. 292) (-> op Petrus' kraag stralen die uit zijn open mond lijken te komen - hij predikt over / ziet het visioen)

LXVII - Jacobus Minor lijkt op Christus in uiterlijk, levenswijze en manier van spreken [gebaar (!)], alsof hij zijn tweelingbroer was (295) --- "Frater quidem domini dicitur ex eo, quod simillimus sibi fuisse perhibetur, adeo ut plerique in eorum specie fallerentur." --- "(...) quem referunt Christo Jesu simillimum facie, vita et mode conversationis, ac si ejusdem uteru frater esset gemellus[=tweeling]. Quem, dicunt, si video, video et Christum Jesum secundum omnia corporis lineamenta [=features]."

89 - Petrus (368)

XC - Paulus (380)

XCIX - Jacobus Major (421)

CXXIII - Bartolomeüs bidt onvermoeibaar terwijl hij honderd kniebuigingen maakt, dag en nacht. (p. 540) (-> zit gehurkt met rozenkrans; vgl. Taddeüs naast hem die een kniebuiging maakt -> of is dit Bartolomeus en is die met de zwarte kap met naad bovenop Simon ?)

CXL - Matteüs (boek met een open en een dicht slot)

CLIX - Simon de Zeloot in de lengte doormidden gezaagd. (houdt al biddend handen tegen elkaar als twee helften die bij elkaar horen ; of is dit Bartolmeüs, de onvermoeibare bidder, rood haar en paarsig kleed verwijst dan naar het villen ?; Judas Taddeüs voert dan voor hem de kniebuiging uit)

id. - Judas Thaddeüs (met vingers in de vorm van een winkelhaak als teken dat hij een volgeling is van de timmermanszoon.) -> dat die met de rozenkrans & die met de winkelhaak zo dicht bij elkaar zitten kan erop wijzen dat ze bij elkaar horen, dus Simon en Judas T.

Er zit een emotionele beweging in het schilderij vanaf de achterste groep die het wonder ziet en meebeleeft (Filippus, Jacobus de Mindere) naar de apostelen die bezig zijn met het overlijden via de treurende apostelen naar de voorsten die contact zoeken met de kijker als aansporing om Christus te volgen (gesymboliseerd door de bekering van Paulus die van zijn paard valt en met zijn hand de rozenkrans zoekt (?)).

Vgl. het advies van Alberti (n.a.v. Navicella) om de figuren te variëren: laat sommigen de toeschouwer aankijken, laat sommigen met rug naar de kijker staan, laat sommigen in zichzelf gekeerd zijn enz.

---

De paneeltjes in Londen, Berlijn en Praag lijken vooral onhandige pogingen om de anekdotische "Campin"-versie te combineren met de dramatiek van Hugo (en de Londense ook nog met een scheutje Petrus Christus), waarbij de diagonalen die in beide werken dynamiek aan de composities gaven, verloren gingen (vgl. de Amsterdamse versie [met figuren van Schongauer ?] waarvan de compositie mogelijk dichter bij de oorspronkelijke "Campin"-versie staat, met figuren die het beeld in lopen, zoals bij "Het huwelijk van Maria").

---

De vraag is of het beschouwd moet worden als een briljant jeugdwerk – waarin hij traditionele motieven op een originele manier interpreteert – of het geestelijke testament van een gerijpte, volleerde kunstenaar die alle uiterlijk schijn afzweert en zich concentreert op de essentie. Of geen van beiden, maar gewoon een werk in opdracht.

---

Kemperdick & Sander:

Originele schilderij met het dwarsgeplaatste bed van de (Gentse ?) schilder uit de omgeving van Campin, die ook de Verloving van Maria (+ Annunciatie) schilderde, wellicht als onderdeel van een altaarstuk voor een Clarissenklooster.

Hugo van der Goes kan hiervan een kopie/versie hebben gemaakt die hij vervolgens omwerkte tot het schilderij in Brugge. Die eerste versie kan dan weer zijn nagevolgd in de schilderijen in Berlijn en Praag.

---

(zie ook hierboven 'Perspectief')

De dood van Maria is geen spiritueel testament (zoals Dhanens betoogde) maar 'simpelweg' de juiste artistieke en dramatische keuzes maken tbv het ultieme devotiestuk (zoals de Berlijnse Geboorte dat ook al was). [drama: vgl. Horenbaut / James-meester, Kren & M]

Het doorkijkje naar een straat (en de hemel van het hemelbed) à la Flémalle wordt een blik naar de hemel.

De toeschouwer wordt niet bij het tafereel betrokken door een continuering van de fysieke ruimte, maar door geestelijke en emotionele projectie/voortzetting/inleving.

Perspectief is platgedrukt, als een combinatie van het haaks geplaatste ledikant a la Van Eyck en het schuin geplaatste bed dat van bovenaf wordt gezien van de primitievere voorstellingen van ca. 1430 (zie afbeeldingen Kemperdick). -> ook een voorbeeld van het doorwerken/verwerken van archaïsche opvattingen (net als de reusachtige heiligen van Portinari) in een moderne context.

De dieptewerking van een interieur à la Arnolfini (inclusief frontaal ledikant) wordt een ondiep reliëf à la Kruisafneming van Rogier, mogelijk om het te laten aansluiten bij bestaande reliëfs in de kapel, vergelijkbaar met het ontwerp van zijn eigen Bewening in halffiguur (?) (in Napels en Amsterdam) – & heeft de opheffing van het perspectief een symbolische functie of is het een bijkomstigheid?

Schongauer heeft wellicht een globale schets gemaakt van de compositie en enkele losse studies van afzonderlijke koppen, en deze schetsen later gebruikt voor een prent met een min of meer traditionele uitbeelding (qua inhoud) van de dood van Maria (bijv. inclusief hemelbed).

Kunsthistorici die Van der Goes' versie als een laat werk zien en tegelijk erkennen dat Schongauer door hem beïnvloed is (zoals Dhanens), veronderstellen dat de 'mengvorm' van Flémalle en Van der Goes teruggaat op een eerdere versie van Van der Goes zelf. Degenen die het schilderij vroeg plaatsen, zien deze mengvormen als producten van navolgers van Van der Goes die de compositie van Flémalle combineren met elementen en ideeën van de versie van Van der Goes (i.h.b. de apostel die op de grond aan het bed hangt, heeft hier geen duidelijke functie, terwijl hij bij Van der Goes essentieel is en [op een cruciale manier] onderdeel uitmaakt van de dialoog tussen de apostelen enerzijds en de beschouwer (d.w.z. de mediterende monnik) anderzijds. [... zowel geestelijk als ruimtelijk een verbinding vormt tussen de kijker en de geschilderde voorstelling.]

De overheersende kleur blauw, die door sommigen kunsthistorici is gekarakteriseerd als 'unheimisch' e.d., verwijst naar Maria, en als het schilderij inderdaad is gemaakt voor de Maria-kapel van Ten Duinen, zijn er aanwijzingen dat dit een welbewuste ('artistieke') keuze is geweest. De kapel had namelijk een overwegend blauw gebrandschilderd raam dat de raam in een blauwe gloed moet hebben gezet. Hugo van der Goes heeft zijn kleurenpalet hieraan aangepast. (te veel rood of oranje zou vanzelf grijs zijn geworden.)

Panofsky p. 337: Thalamus Virginis; Bed frontaal: vgl. Rogiers Geboorte van Johannes de Doper & De annunciatie (Columba-triptiek) [+ Geboorte van Maria]

Haaks plaatsen van het bed een "bold transference" in Geboorte van Maria, Geboorte van Johannes de Doper en de Annunciatie in de Thalamus Virginis.

PANOFSKY p. 337-338: irrationele kleuren enz.

---

In de meeste voorstellingen van het sterfbed van Maria zijn de apostelen rond het bed verzameld en voeren ze rituelen uit of kijken ze waardig toe. Bij Van der Goes daarentegen lijkt bijna iedereen, behalve Petrus die de brandende kaars aanpakt van de apostel naast hem en in Maria's handen stop, in zichzelf gekeerd en overmand door verdriet [grenzend aan zelfmedelijden, volgens Friedländer], op het eerste gezicht althans.

Er is gesuggereerd dat het schilderij bedoeld was als hulp bij (zelf)meditatie over het lijden en de dood, waarvoor de diverse apostelen een 'staalkaart' vormen/tonen. (Vgl. Dhanens: affecten en handgebaren) Het lijkt ook alsof de apostelen elkaar steunen. De figuur linksvoor heeft zijn rozenkrans laten vallen en klampt zich aan het ledikant vast. Hij lijkt aan vertwijfeling ten prooi, maar de apostel achter hem – waarschijnlijk Johannes – spreekt hem moed in en wijst met een retorisch gebaar (duim en wijsvinger) op de komst van God.

Van de twee figuren erachter heft de ene zijn handen in wanhoop ten hemel en vouwt de andere zijn handen in gebed – visueel een kleine ingreep (gebaar/verschil), maar spiritueel en emotioneel een wereld van verschil

Op dezelfde manier lijken de figuren die uit het schilderij kijken, de beschouwer te willen aanspreken/aansporen om op de juiste manier te mediteren.

De apostel met de zwarte kap, die zich over het bed buigt, houdt nauwelijks zichtbaar de kraal van een rozenkrans tussen duim en wijsvinger, kennelijk als voorbeeld voor de apostel naast hem die zijn rechterhand heeft gekromd tot een lege klauw.

De apostel in het midden houdt een boek (bijbel) vast, waarvan één slot geopend is en het andere gesloten. Hij kijkt de toeschouwer aan en lijkt te vragen: doe je het boek open of je het gesloten/dicht? De enige die lijkt te zien wat er gebeurt, maakt een simpele, argeloze indruk...

Zoals de apostelen elkaar het goede voorbeeld geven, zo spoort het schilderij de beschouwer (=monniken) aan 'goed' te leven [tot een juist, godvruchtig leven te komen], door op de juiste manier te mediteren, en zo te leren 'goed te sterven'. Zoals de apostelen elkaar het goede voorbeeld geven, zo spoort het schilderij de kijkers (=monniken) aan zich met de apostelen te identificeren en zo, door op de juiste manier te mediteren, te leren een goed en godvruchtig leven te leiden en aan het eind daarvan 'goed te sterven'.

Net als de andere werken van Hugo van der Goes heeft het schilderij meerdere dimensies, als een soort Droste-effect, vergelijkbaar met bijvoorbeeld de acrostichons van de rederijkers uit zijn tijd. (zie hierover Aanbidding van de herders/Geboorte van Christus) -> vgl. De zondeval; de raamminiaturen voor Maria van Bourgondië.

REFERENTIES

Maria met kind en heiligen (Hugo van der Goes)

Maria met kind en heiligen
Sacra conversazione
Kunstenaar	navolger van Hugo van der Goes
Jaar	ca. 1480-1485
Techniek	olieverf op eiken paneel
Afmetingen	110,8 × 125,2 cm
Verblijfplaats	The Phoebus Foundation
RKD-gegevens
Portaal    Kunst & Cultuur

Maria met kind en heiligen is een olieverfschilderij uit circa 1480-1485 van een navolger van Hugo van der Goes.

• 
  Jan van Eyck, Madonna met kannunnik Joris vander Paele
• 
  Rogier van der Weyden, Medici-Madonna
• 
  Hans Memling, Altaarstuk met Johannes de Doper en Johannes de Evangelist, Brugge, Sint-Janshospitaal

Herkomst

Privéverzamelingen; veiling Christie's (New York City) 2017-04-27 (lot nr. 8)

Literatuur

• Dhanens, Elisabeth (1998): Hugo van der Goes, Mercatorfonds, Antwerpen

Externe links

• Beschrijving op website Christie's, geraadpleegd op 12 september 2020
• Essay van Peter van den Brink op: website Christie's, geraadpleegd op 12 september 2020

Referenties

{Navigatie oeuvre Hugo van der Goes}

Categorie:Werk van Hugo van der Goes Categorie:Schilderij in

Calvarietriptiek

• 
  Dirk Bouts
• 

• 

De aanbidding door de wijzen (Justus van Gent)

• 
  National Gallery (op doek)
• 
• 
  Een Tuchlein door Dirk Bouts:

Monforte-retabel

• d:Q2741541

• 
  Navolger, Hermitage

Bloemen -> Ze zijn zo een voorbeeld van disguised symbolism.

De invloed is nog aan te wijzen in De aanbidding door de wijzen van Pieter Bruegel de Oude uit 1564.

---

Friedländer

Panofsky: 334-335, 343 (It. invloed)

Ridderbos & Veen 1995, p. 96-101

Châtelet 1980:

• Geertgen (Monforte): p. 118-120, 126, 144

Lammertse & Giltaij Vroege Hollanders:

• Monforte en Geertgen: p. 85 (noot 9), p. 99, 102-105

Van Os:

• Monforte en Geertgen: p. 44-45, 69

• Beschrijving op website Gemäldegalerie, Berlijn (ID=869595), geraadpleegd op 12 september 2020
• De aanbidding door de koningen (Monforte-retabel) museum Berlijn (ID=869595)
• De Aanbidding der Koningen met stichter (RKD-images)
• dendrochronologisch onderzoek (RKD) (eikenhout; waarschijnlijk na 1466)

Voorstelling

Figuren; invloed Caspar op Geertgen

• 
• 
  Balthasar
• 
  Caspar
• 
  Melchior

Achtergrond

• 
  stadsgezicht

Symboliek en stillevens

• 
  Geschenken
• 
  akelei e.a.

Navolging en invloed

Zie ook Bruegel (Aanbidding in Londen)

Aanbidding in halffiguren - vrij naar Goes (& Master of Frankfurt): Metmuseum

Idem vergelijking versies in New York en Kopenhagen: Examining the Adoration of the Magi (Met NY)

vrije kopie: RKD

Geboorte bij nacht

Hugo van der Goes heeft ook een Geboorte bij nacht geschilderd, een van de eerste schilderijen die volledig in clair-obscur zijn uitgevoerd. Dit paneel is verloren gegaan, maar het is bekend van meerdere kopieën en navolgingen, waarvan de bekendste die van Geertgen tot Sint Jans is. Mogelijk was deze Geboorte het oorspronkelijke linkerpaneel van het Monforte-retabel, maar het kan ook tot een ander altaarstuk hebben behoord of een zelfstandig schilderij zijn geweest.

• 
• 
  naar Hugo van der Goes, De geboorte bij nacht, olieverf op eiken paneel, 38 x 30 cm, National Trust, Upton House, inv. nr. 446768, (verwerving: gift with Upton House from Walter Samuel, 2nd Viscount Bearsted, 1948)
• 
  Gerard David
• 
  naar Hugo van der Goes, De geboorte bij nacht (met de twee vroedvrouwen), National Gallery, Londen

Weense diptiek

• d:Q2568873
• d:Q27986424
• d:Q27982016 - Genevieve
• Beschrijving op website Kunsthistorisches Museum, Wenen

• [Salamander: en:Vienna_Diptych - de:Wiener_Diptychon - fr:Diptyque de Vienne]
• c:Category:Calvary Triptych - Justus van Gent (?), Calvarie-triptiek

Volgens middeleeuwse legendes was het hout van de boom van de kennis gebruikt voor de vervaardiging van het kruis waaraan Jezus gekruisigd werd. De kruisiging en de verlossing schemert daarmee al door in de voorstelling van de zondeval.

Er bestaat geen bewijs voor de vaak geopperde hypothese dat de verschillen tussen de panelen niet alleen voortkomen uit artistieke keuzes, maar ook een weerslag zijn van de psychische toestand van de kunstenaar.

Verwante werken

Calvarie-triptiek

• 
  Middenpaneel met de kruisiging: de houdingen van de vrouwen komen globaal overeen met die op De bewening
• 
  Justus van Gent (?), Calvarietriptiek: detail met ijsvogel als symbool van het bittere water (Mara) dat Mozes zoet maakte. -> vgl. de vogel op De zondeval
• 
  De koperen slang: voorlopers van de 'salamander' en de zittende figuren

De groep van De bewening met Maria die wordt vastgehouden door Johannes, komt ook voor op een miniatuur in het getijdenboek van Maria van Bourgondië, dat uit dezelfde tijd stamt als het huisaltaartje. De maker van deze miniatuur, de Weense meester van Maria van Bourgondië, stond in nauw contact met Hugo van der Goes – hij wordt vaak vereenzelvigd met Alexander Bening. Het is in dit geval niet duidelijk welke voorstelling ouder is. Volgens Ainsworth is de houding van de groep overtuigender en logischer op de miniatuur, waarop Johannes Maria opvangt, dan op het paneel met de Bewening. Panofsky had deze groep ook al enigszins bekritiseerd en schreef oneerbiedig dat ze herinnerden aan het sprookje van zwaan-kleef-aan. [Ze kunnen beide teruggaan op een getekend model dat aanwezig was in de werkplaats van Hugo van der Goes.]

• 
  Weense meester van Maria van Bourgondië, Christus aan het kruis gespijkerd, getijdenboek van Maria van Bourgondië

Panofsky zag in het schilderij Johannes de Doper in de wildernis van Geertgen tot Sint Jans, die zich in andere werken liet inspireren door het Monforte-retabel, invloed van De zondeval.

Afbeeldingen in hoge resolutie:

• 
• 

REFERENTIES

---

iris als vijgenblad: Panofsky p. 333 + p. 500 (noot 2 bij p. 133)

vgl. Anthonis de Roovere:

• Elck die de passie Gods beweent (+omgekeerde [?])
• O Ihesus Christus wal sal ic bet bewenen (-> duisternis)

2 in 1: De kruisiging (met Maria aan de voet ervan) schemert al door het paradijs heen: de iris (=mater dolorosa) bij de boom van de kennis van goed en kwaad (waarvan het kruis werd gemaakt), plus andere bloemen als akelei (=zeven smarten van Maria) & viooltjes (=nederigheid van Maria) als genoegdoening voor de hoogmoed van Eva die al een hap uit de appel heeft genomen en tegelijk zo hoog mogelijk reikt om Adam een andere appel te geven.

---

zie ook

• fr:Maître viennois de Marie de Bourgogne (o.a. Kruisiging met Maria & Johannes; zie Kren & Ainsworth in boek Kren, p.45)

DOCU: Friedl, Pan, Om iets, Vorstelijk; online: (Wenen), Frieze

• Friedländer
• Panofsky: p. 329-330, 338-340, 342
• Ridderbos & Veen 1995, p. 101v
• Koldeweij 2006, p. 106

• Zondeval (Wenen) - RKD
• Bewening (Wenen) - RKD
• Sint-Genoveva - RKD

• 
  Getijdenboek van Maria van Bourgondië, Kruisiging met Maria & Johannes; zie Kren & Ainsworth in boek Kren, p.45
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
  De zondeval van Hugo
• 
• 
  Jan van Eyck (atelier), Kruisiging, circa 1430, 44,1 x 30,2 cm, Berlijn, Gemäldegalerie
• 
  Rogier van der Weyden, Triptiek met de kruisiging, 1443–1445, Wenen, Kunsthistorisches Museum
• 
  Justus van Gent, Calvarie-triptiek, middendeel, ca. 1465-1468, Gent, Sint-Baafskathedraal

---

(oude versie) Dendrochronologisch onderzoek heeft uitgewezen dat de bomen waarvan de panelen zijn gezaagd, op verschillende momenten zijn geveld. Het is daarom mogelijk dat Van der Goes de panelen enige tijd na elkaar heeft beschilderd. Ook de verschillende stijl van de ondertekening wijst hierop. De zondeval zou dan als eerste zijn ontstaan, in een periode dat Van der Goes het Lam Gods van Jan van Eyck naar de kroon wilde steken, terwijl hij in De bewening juist de competitie aanging met Rogier van der Weyden – wellicht tijdens zijn verblijf in het Rood Klooster, toen hij volgens sommigen teruggreep naar een meer archaïsche stijl (de ogenschijnlijke overeenkomst met Het sterfbed van Maria helpt ons qua datering ook niet veel verder, omdat er onder de kunsthistorici juist verschil van mening is over de vraag of dit een vroeg of een laat werk is). Het is niet bekend of hij de panelen onafhankelijk van elkaar heeft gemaakt, waarna ze op een gegeven moment zijn samengevoegd, of dat De bewening speciaal als pendant van De zondeval is gemaakt op verzoek van een opdrachtgever.

Portinari-altaar

Zie Proef5 en klad Vlaamse Primitieven

• Friedländer
• Panofsky: p. 331-334 (totus homo), 343-345 (Franse invloed?)
• Ridderbos & Veen 1995, p. 99-103, 111, 416
• Koldeweij 2006, p. 106v.(Lage Landen)

• d:Q1636216

Waarschijnlijk wilden de opdrachtgever en de schilder het Lam Gods-retabel van de gebroeders Van Eyck – in de Sint-Baafskathedraal van Gent – naar de kroon steken (het Portinari-altaar is breder dan het Lam Gods).

Stijl en techniek

Compositie

(Italiaans) één geheel ipv aparte ingekaderde voorstellingen

Op de grens van middeleeuwse traditie en renaissance-vernieuwingen: perspectief selectief gebruikt (gebouw) en tegelijk vasthouden aan 'symbolische verhoudingen'

Voorbeelden

Van Eyck & Vd Weyden -> Laatste Oordeel: herder met open mond (Ridderbos); idee voor reusachtige heiligen + kleine mensen ?

[Hans Memling: portretten]

(vgl. Berlijnse Geboorte: de aardse herders aan de rand van de hemelse openbaring);

Franse invloed ?

• 
  Domenico Ghirlandaio, Aanbidding van de herders, Florence, Cappella Sassetti
• 
  Piero della Francesca, De aanbidding van het Christuskind, ca. 1485, National Gallery, Londen
• 
  Piero di Cosimo, Visitatie met de heiligen Nicolaas van Bari en Antonius-Abt, ca. 1490, National Gallery of Art, Washington

Birgitta & Pseudo-Bonaventura

• de:Birgitta von Schweden

• 
• 

Birgitta van Zweden (1303-1373)

Panofsky 1953, p. 46, 125-127, [158 (Flémalle)]

p. 46: Revelationes uit ca. 1360-1370 (en waarschijnlijk geïnspireerd door Italiaanse schilderijen) -> in een grot ("Qui cum intrassent speluncam", Rev. VII, 21), liggend op de grond, naakt en wonderschoon ("iacentem in terra nudum et nitidissimum"), Maria in het wit (nadat ze haar blauwe mantel had afgelegd) "aanbad het kind zodra ze merkte dat ze hem had gebaard" -> navolging Pisa (fig. 38) & Très Belles Heures de Notre Dame (fig. 37)

p. 125: Invloed op Meester Francke (grot zonder bouwsels; Maria in aanbidding; geen Jozef); lokale scholen Lage Landen

p. 126: goddelijke lichtstralen ("splendor divinus") vernietigen volledig (totaliter adnihilaverat) het aardse/materiële licht (splendor materialis)

p. 126: goddelijke lichtstralen ("splendor divinus") het aardse/materiële licht (splendor materialis) volledig tenietdoen (totaliter adnihilaverat)

p. 126 (noot 3): bovennatuurlijke licht dat het aardse licht overstraalt, waarsch. via onbekende route ontleend aan beschrijving van de Dionysus' geboorte (Philostratus, Imagines I,14); vooral in de Byzantijnse kunst zijn er veel overeenkomsten tussen de voorstellinge van de geboorte van Dionysus & Christus (vroedvrouwen < nimfen ?)

p. 126: kaars op plank in de grot of kaars in Jozefs hand [voorbeelden: (noot 4)] (-> Nederlandse keuze) -> niet in Franse traditie, wel bij de provinciale voorlopers van Flémalle en Rogier (en HvdG's nocturne, maar niet Portinari)

p. 158: -> Flémalle

p. 277 (noot 2): zuil van Pseudo-Bonaventura als voorafschaduwing van geselpaal: "Ductus ad columnam personaliter se vestibus exuit" & "personaliter ad columnam manus applicuit." (Rev. I,10) [Nadat hij naar de zuil was geleid trok hij zelf zijn kleding uit en legde hij zelf zijn hand op de zuil.] De beeld van de geselpaal, die niet wordt genoemd in de evangeliën, heeft ze waarschijnlijk ontleend aan de beeldende kunst.

(Run 2003, p. 13-14)

• Klerck, Bram de (2003): Een hemelse lichtbron, Kunstschrift 2003 (6):16-21 [p. 20-21]

Van der Goes heeft zich voor de uitbeelding van het kerstverhaal niet alleen gebaseerd op de evangeliën van Matteüs en Lucas, maar ook op apocriefe verhalen, teksten van middeleeuwse mystici en de beeldtraditie van zijn voorgangers.

Christus ligt in een stralenkrans op de grond met Maria, Jozef en de engelen in aanbidding eromheen. Deze voorstelling is ontleend aan het visioen van de Sint-Brigitta, zoals opgetekend in haar/de Revelationes. [...] Het idee dat Christus een hemels licht uitstraalde dat het aardse licht deed verbleken, heeft Van der Goes ook weergegeven in de Berlijnse Geboorte en de verloren gegane Geboorte bij nacht, alleen ligt Christus daar niet op de grond maar in een houten of stenen kribbe.

De manier waarop Van der Goes in dit schilderij de geboorte heeft uitgebeeld – met Christus in een stralenkrans liggend op de grond met Maria, Jozef en de engelen in aanbidding eromheen – is ontleend aan het visioen van de Sint-Brigitta, zoals opgetekend in haar/de Revelationes. [Evenals de Berlijnse Geboorte.]

---

Pseudo-Bonaventura

Meditationes Vitae Christi (tweede helft 13e eeuw) Overpeinzingen over het leven van Christus

• (Meditationes) / ZUIL
• Run 2003, p. 13
• Panofsky 1953, p. 46 (noot 3), 277 (noot 3), 278 (noot 1)
• p. 23 (noot 2): wijzen kussen voet van Christus

p. 46 (noot 3): aanbidding door Maria (knielde, aanbad en loofde God); geen grot, maar een afdak tussen twee huizen waar mensen konden schuilen voor de regen (genaamd een 'herberg' - diversory)

Andere, noordelijke traditie: aanbiding van Christus in een kribbe, uitgevoerd als een altaar (enz.); in Frankrijk betekende het knielen van Maria aanbidden ipv baren (zoals bij Pseudo-B & Birgitta)

p. 277 (noot 3, 2e kolomk): zuil (+ Brigitta: zuil = geselpaal) Leunend tegen de zuil voor de bevalling: "Cumque venisset hora partus (sc. in media nocte) Domincae diei, surgens (opstaande) virgo appodiavit (steunde) ad quandam columnam, quae ibi erat, Joseph vero (echter) sedebat moestus (somber)..."

p. 278 (noot 1): os & ezel verwarmen het kind met hun adem [geen tegenstelling christendom-jodendom] & zijn gelijkwaardig, evenals bij Geertgen

Motieven (aantekeningen)

Legenda Aurea: voorspellingen sibille ('hemels altaar') & drie wijzen (-> Bladelin-triptiek) -> Panofsky 1953, 277 (noot 2)

GLAS en LICHT:

• Het glas verbeeldt Maria's maagdelijkheid: zoals licht door glas valt zonder het te breken, zo werd Maria zwanger van de Heilige Geest zonder haar maagdelijkheid te verliezen.
• drietrapsraket: water -> wijn -> bloed

HERDERS:

• vervingen de koningen van het bestaande altaarstuk in de kerk; de koningen zijn naar de achtergrond verplaatst
• de aardse herders aan de rand van de hemelse openbaring (vgl. Berlijnse Geboorte)
• herder met open mond, vgl. Laatste Oordel van Memling (Ridderbos)

• 
  Herders

VROEDVROUWEN

Panofsky 1953, p. 127, [158 (Flémalle)]

p. 127 (noot 4): vroedvrouwen zonder de fabel

Run 2003, p. 7-8

uitgebreid: Flémalle (Panofsky 1953, p. 126v,136, 158-160); summier/indirect in Portinari Licht & duisternis: DUIVEL, clair-obscur

RUTH, overgrootmoeder van koning David

de losse korenaren die zijn samengebonden tot een schoof, kunnen ook een toespeling zijn op Ruth / Bethlehem

KORENSCHOOF vormt een beeldrijm met het Christuskind – ze worden verbonden door losse korenaren (-> Ruth ?)

TRIP -> Heilige grond (brandende doornstruik); Ruth? (Dhanens 276)

PALEIS: inscripties

Het vervallen gebouw op de achtergrond stelt het paleis van David voor. Terwijl er op het Monforte-retabel misschien nog enige onzekerheid kan bestaan over de identificatie van het gebouw, is er hier geen twijfel mogelijk: boven de toegang bevindt zich een soort gehouwen 'wapenschild' / een steen met een harp, het vaste attribuut van koning David, die volgens de Bijbel harp speelde voor koning Saul. In de muurIn het boogveld bevinden zich ook enkele inscripties die verwijzen naar de geboorte van Christus en daarmee benadrukken dat Christus afstamt van koning David. M.V., naast de harp, is de afkorting van Maria Virgo ("de maagd Maria"). De inscriptie boven de harp, P.N.S.C., betekent waarschijnlijk "Puer Nascetur Salvator Christus" (Latijn voor "Er is [voor ons] een kind geboren, Christus, de Verlosser"), zowel een verwijzing naar Jesaja 9:6 (de Vulgaat gebruikt het woord parvulus, maar de introits van de 3e mis voor Kerstmis begint met "Puer nobis est natus") als naar Lucas 2:11 ("want heden is u de Verlosser geboren, "), een vers dat gebruikt werd in Middernachtsmis. Naast de deur bevindt zich verder een steen met een onontcijferbare tekst.

Opdrachtgever/ontstaan (uitgebreid)

Fabio Borbottoni: Negentiende-eeuwse impressie van het middeleeuwse uiterlijk van de Sant' Egidio-kerk van het Ospedale di Santa Maria Nuova, dat vier eeuwen lang onderdak bood aan het Portinari-altaar , voordat het na lange onderhandelingen aan de Uffizi werd verkocht (1 april 1900)

Tommaso Portinari (1428-1501) werkte vanaf 1455 in Brugge als vertegenwoordiger van de Florentijnse Medici-bank. Hij had vanuit Florence uitdrukkelijk de instructie gekregen geen geld te lenen aan de hertog van Bourgondië, omdat het onwaarschijnlijk was dat ze dat geld ooit terug zouden krijgen. Maar Portinari was ambitieus en wilde in het gevlij komen bij het Bourgondische hof. Nadat Cosimo de' Medici in 1464 was overleden en de zwakkere Piero de leiding had overgenomen, greep Portinari zijn kans en leende hij tienduizenden florijnen aan Karel de Stoute. Hij werd adviseur van Karel de Stoute, maar na de vroegtijdige dood van de hertog in 1477, werd Portinari door Lorenzo de' Medici, die in 1469 zijn vader had opgevolgd, teruggeroepen naar Florence en is hij waarschijnlijk nooit meer terug geweest in Vlaanderen.

Voordat Van der Goes de opdracht op het Portinari-altaar kreeg, had Tommaso zichzelf en zijn jonge vrouw Maria Baroncelli al laten portretteren door Hans Memling. Hij liet Memling ook een verhalend altaarstuk met de passie en opstanding van Christus schilderen waarop hijzelf en zijn vrouw staan afgebeeld. [Dh 256; Met-boek]

Ook op artistiek gebied was hij ambitieus. Zijn rivaal Angelo Tani, de toenmalige directeur van het Brugse kantoor van de Medici-bank, had bij Hans Memling het altaarstuk Het Laatste Oordeel besteld, maar hij raakte in geldproblemen. De precieze omstandigheden zijn niet helemaal duidelijk, maar in elk geval greep Portinari zijn kans om het schilderij over te nemen en zichzelf prominent af laten te beelden als de gelukzalige in de weegschaal van Michaël. Tani en zijn vrouw waren aan de buitenkant van het altaarstuk afgebeeld. Portinari gaf ook zelf opdrachten aan Hans Memling: een verhalend altaarstuk met de passie en opstanding van Christus (Galleria Sabauda, Turijn) en een devotiestuk met portretten van hemzelf en zijn jonge echtgenote Maria Baroncelli. Deze werken zijn eerder ontstaan dan het Portinari-altaar waarop het echtpaar met drie van hun kinderen staan afgebeeld. Memling zou later nog een opdracht krijgen van Tommaso's neef Benedetto.[Dh 256; Met-boek]

• 
  Passie (met het echtpaar links- en rechtsonder), ca. 1470-1471, Turijn
• 
  Tommaxo, 1470 of 1471
• 
  Maria, 1470 of 1471 (voor de geboorte van het eerste kind)
• 
• 
• 
• 
  Benedetto (triptiek: Berlijn & Uffizi):

De portretten door Van der Goes (-> Portretten van Memling)

• 
  Tommaso
• 
  Maria
• 
  Dochter
• 
  Dochter

Totstandkoming van het altaarstuk

Dochter Margherita

Datering opdracht: kinderen en leeftijd Tomm.

Tommaso Portinari was in 1470 getrouwd met Maria Baroncelli. Drie van hun kinderen zijn afgebeeld op de triptiek en op basis van hun leeftijden is geprobeerd het schilderij te dateren, maar er bestaat enige onzekerheid over hun namen en geboortejaren. / er heeft lange tijd verwarring bestaan over ... Marg was het eerste wettige kind (Tomm had al een buitenechtelijke dochter genaamd Maria), geboren in 1471, gevolgd door Antonio in 1472 en Pigello in circa 1474-1476. Bovendien is het lang niet zeker wanneer / in welke fase van het productieproces Van der Goes de personen geportretteerd heeft, maar duidelijk niet eerder dan circa 1476-1477. Het lijkt wel vast te staan dat het om de kinderen Antonio, Pigello en Margherita gaat. Het portret van P is er mogelijk pas later aan toegevoegd (hij heeft ook geen patroonheilige). Verder lijkt Tommaso bij Van der Goes een stuk ouder dan op de schilderijen van Memling. Maar dit kan er deels ook mee te maken hebben dat Memling meer zijn best deed om de zitters te idealiseren/flatteren en dat Van der Goes dichter bij de realiteit bleef, zoals de Britse kunsthistoricus Lorne Campbell vond/stelde.

Nadat Memlings Laatste Oordeel dat Portinari had bemachtigd, tijdens de reis naar Florence was gekaapt en naar Danzig was gebracht (waar het ook voorgoed zou blijven), moet Tommaso Portinari rond 1473 op het idee zijn gekomen om Hugo van der Goes, die intussen zijn naam had gevestigd met het Montforte-retabel, te vragen een monumentaal schilderij te maken ter vervanging van het altaarstuk met De aanbidding van de koningen van Lorenzo Monaco (nu Uffizi; vgl. Adoration of the Magi (en-wiki)) in de kerk Sant'Egidio [Sint-Egidiuskerk] in Florence. Deze kerk hoorde bij het hospitaal Santa Maria Nuova dat in 1288 was gesticht door Folco Portinari, een voorouder van Tommaso. De aanleiding was wellicht de geboorte van Antonio, zijn oudste zoon en stamhouder, in 1472.

(Competitie met Lam Gods ?:) Volgens sommige kunsthistorici hadden zowel de opdrachtgever als de schilder de ambitie om Het Lam Gods van Jan van Eyck te evenaren, zo niet te overtreffen. Dit verhaal ging kennelijk ook al in de vijftiende eeuw rond, want ... schreef in zijn dagboek nadat hij het Lam Gods had bewonderd: "" Hoewel zijn naam niet wordt genoemd, wordt algemeen aangenomen dat deze zin op Van der Goes slaat.

(Voltooiing 1678 of later?:) Omdat Hugo van der Goes in de jaren 1473-1477 een huis aan de Pieter... [op de Blandinusberg] huurde, wordt ervan uitgegaan dat hij daar het Portinari-altaar heeft geschilderd. Of hij het daar ook heeft voltooid, blijft een open vraag. 1477 was een bewogen jaar: Karel de Stoute overleed, wat tot onrust in Gent leidde / er was onrust in Gent; Portinari had zichzelf overschat, viel in ongenade en werd teruggeroepen naar Florence. In hetzelfde jaar of kort erna trok Van der Goes het klooster in. In hoeverre al deze gebeurtenissen verband houden met elkaar, blijft speculeren. Zo is er geopperd dat Portinari het altaarstuk nog niet volledig betaald had en dat dat de reden was waarom Van der Goes in het klooster bezoek kreeg van keizer Maximiliaan en andere hoge heren. Ook het feit dat het portret van Tommaso niet direct op het paneel is geschilderd maar op een stuk papier of perkament dat [intermediaire drager die] op het paneel is geplakt, zou erop kunnen wijzen dat de opdrachtgever in gebreke was gebleven en dat Van der Goes hem daarom nog niet op het schilderij had afgebeeld. Het portret dat ten slotte terechtkwam op het Portinari-altaar, zou dan in feite de voorstudie zijn.

Voorstelling

• 
  Engelen (links)
• 
  Maria Magdalena (hoofd)
• 
  Heiligen (rechts)

Engel met belletjes van de oudtestamentische hogepriester:

• bottom/hem -> pomegranades & gouden belletjes -> purple, blue (turquoise) & scarlet: Exodus 28:33-35, 39:24-26
• ephod (met gouddraad) & breastplate (Exodus 28:4, 29:5, 39:2; Leviticus 8:7)

De annunciatie

[Buitenzijde: Terwijl Jan van Eyck roerloze, driedimensionele beelden schilderde, lijken bij Hugo van der Goes Maria en Gabriël eerst te zijn versteend en daarna weer tot leven gewekt, zoals Erwin Panofsky het verwoordde.]

Invloed en reputatie

Weense meester van Maria van Bourgondië:

• 
• 
• 

Latere lotgevallen

Formaat: in de 18e eeuw werden de volwassen stichters ook als kinderen gezien

Herontdekking

Bloemen (uitgebreide versie)

Spaanse (Catalaanse) apothekerspotten uit Valencia (Pharmacy jar, 1435–75, tin-glazed earthenware, made in probably Manises, Valencia, Spain, 29.7 x 14.3 cm, The Metropolitan Museum of Art):

• 
• 
• 
• 
• 
• 

afgesneden bloemen als symbool van aardse vergankelijkheid?

---

• Planche, Alice (1974): Le temps des ancolies, Romania 95 (378-379): 235-255 (doi: https://doi.org/10.3406/roma.1974.2414). Te lezen op www.persee.fr

Het beeld van de akelei als symbool van (liefdes)verdriet en somberheid was in de 15e eeuw populair in de hoofse poëzie, bijvoorbeeld in L'Amant rendu Cordelier à l'Observance d'Amours (1490; toegeschreven aan Martial d'Auvergne):

L'Amant, en ung oratoire,
Estoit là, tendu de soye noire,
Ouvré à grans fleurs d'ancolies
Puis sur lui avoit ung suaire
Tout couvert de mélancolies
Vertaling:
De minnaar bevond zich in een huiskapel, die was bespannen met zwarte zijde waarop grote akelei-bloemen waren geborduurd, en hij droeg een (doods)kleed, overdekt met (en was overmand door [?]) melancholie.

zoals in La Chasse et le Départ d'Amours: Pour vous estoit en grant melencollye / Ains qu'il entrast en ce verger d'amours. / Au cueur avoit tres amere ancollye. ("... [Hij] had in het hart zeer bittere ancolie") – Panofsky 1953, p. 146 (noot 6): "De naam van de akelei kon zelfs gebruikt worden als synoniem voor de psychische toestand, zoals in Au cueur avoit très-amère ancollye van Alain Chartier."

---

Het bloemstilleven

Apothekerspot uit Valencia, ca. 1435-75, Metropolitan Museum of Art, New York

Sandro Botticelli, Madonna van de eucharistie, ca. 1470, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

De bloemen en de korenschoof op de voorgrond zijn geschilderd als een virtuoos stilleven – het is wel "het mooiste stilleven uit de kunstgeschiedenis genoemd". Toen het drieluik op het altaar stond moet het vanuit de kerk geleken hebben alsof de vaas en de zalfpot op het altaar stonden. Volgens sommige kunsthistorici heeft Van der Goes bewust een trompe-l'oeil-effect beoogd. De onderdelen van het stilleven verwijzen enerzijds naar het Laatste Avondmaal en de kruisdood van Christus en anderzijds naar de bemiddelende rol van Maria. Veel van de bloemen komen ook voor op het Monforte-retabel en de Weense diptiek, maar daar groeien ze in de grond. Het feit dat de bloemen hier zijn afgesneden, zinspeelt mogelijk op de vergankelijkheid van het aardse leven (en van het aardse leed/verdriet dat genezen wordt?), in contrast met het eeuwige leven dat Christus brengt.

De iris, destijds een van de plantensoorten met zwaardvormige bladeren die gladiolus werd genoemd, verwijst naar een passage in het evangelie van Lukas. Tijdens de presentatie van Jezus in de tempel van Jeruzalem looft de vrome Simeon God omdat hij de Christus heeft gezien voordat hij sterft, waarna hij aan Maria voorspelt: "En door uw eigen ziel zal een zwaard gaan" – een toespeling op Maria's verdriet tijdens de kruisiging.

---

Mater dolorosa - Grieks: rhomfaia

---

De lelies worden verschillend geïnterpreteerd...

De zeven donkerpaarse bloemen van de akelei staan waarschijnlijk voor de zeven smarten van Maria. De akelei heet in het Frans ancolie en had in 14e eeuw de bijnaam gant de Marie (handschoen van Maria). Zowel de Franse als de Nederlandse naam is afgeleid van het Latijnse aquilegia. De nasale -n- in de Franse naam wordt verklaard door de associatie (en het rijm) met mélancolie, dat in de middeleeuwen intens verdriet kon betekenen en later ook zwaarmoedigheid en hypochondrie. Het beeld van de akelei als symbool van (liefdes)verdriet en somberheid was vooral in de 15e eeuw populair in de hoofse poëzie. Bij deze dichters, die hielden van woordspelingen, zijn de plant en de gemoedstoestand van de ongelukkige minnaar vaak uitwisselbaar: mélancolie (met als nevenvorm mérencolie) naast amère ancolie ("bittere akelei"), zoals in La Chasse et le Départ d'Amours: "Au cueur avoit tres amere ancollye." ("... [Hij] had in het hart zeer bittere ancolie"). De akelei komt ook voor op de Berlijnse Madonna door een assistent of navolger van Geertgen tot Sint Jans en op De bewening van Christus in Edingen door de Meester van de Virgo inter Virgines, een schilderij dat mogelijk teruggaat op een verloren werk van Hugo van der Goes.

De rode anjers – een anjer heette ook wel nagelbloem – symboliseren de bebloede spijkers waarmee Christus aan het kruis werd geslagen. Ze zijn drie in getal, enerzijds een verwijzing naar de Drie-eenheid (?) en anderzijds was het in 15e-eeuwse noordelijke voorstellingen van de kruisiging gebruikelijk dat de voeten van Christus met één spijker (in plaats van twee) waren doorboord. Daarnaast kunnen de anjers ook, zoals op de Maria met kind in Frankfurt, een symbool zijn van het mystieke huwelijk tussen Christus en de kerk (op het schilderij vertegenwoordigd door Maria).

Het glas verbeeldt Maria's maagdelijkheid: zoals licht door glas valt zonder het te breken, zo werd Maria zwanger van de Heilige Geest zonder haar maagdelijkheid te verliezen. De neergestrooide viooltjes, die ook tussen het gras van De zondeval (Weense diptiek) groeien, zijn een bekend symbool van Maria's nederigheid.

De apothekerspot kan een dubbele betekenis hebben: enerzijds is hij toepasselijk op een altaarstuk in een hospitaal; anderzijds geven de wijnranken op de pot aan dat er wordt gezinspeeld op de eucharistie waarin de wijn Christus' bloed symboliseert [en daarmee ook op diens kruisdood]. Het gaat dus om de genezing van zowel het lichaam als de ziel.

De korenschoof [-> brood], die ook op De geboorte van Christus van Hugo van der Goes voorkomt, heeft een soortgelijke dubbele betekenis: / Brood/korenschoof kan verwijzen naar:

• David & Bethlehem
• hostie (eucharistie)

De losse korenaren kunnen bovendien een toespeling zijn op Ruth, de (voorafbeelding &) voorouder van Maria en Christus die aren las (?)

• Ruth (korenaren lezen): voorafbeelding & voorouder van Maria (Dhanens p. )

[oude versie:] Het graan, waar brood van wordt gemaakt, en de wijnranken zijn een voorafbeelding van het Laatste Avondmaal en daarmee ook van de eucharistie. -> Enkele jaren eerder had Botticelli zijn Madonna van de eucharistie geschilderd, waarin de betekenis van de korenaren en druiven, die door het Christuskind worden gezegend, onmiskenbaar is.

Referenties:

Maria met Kind (Hugo van der Goes)

• d:Q64873904

Link: mystiek huwelijk

, in de andere hand lijkt hij een stukje van de stengel vast te houden -> kruishout (?) of een kruidnagel (?) als verwijzing naar de balseming bij de graflegging (vgl De weg naar Van Eyck: schilderij met balseming)

of Leonardo's vrijwel gelijktijdige Madonna met de anjer

[daar drie spijkers, zoals op dat gebruikelijk in de noordelijke kunst] De oude Nederlandse naam voor de anjer was nagelbloem (met nagel in de betekenis van spijker -> ter vertaling van girofle/Latijn caryophyllum, dat kruidnagel betekent nav de geur en de vorm(?) van sommige soorten; kruidnagels leken dan weer op spijkers en werden ook kortweg nagels genoemd. (De betekenis nagel kan nog versterkt zijn doordat de bloem enigszins op een spijker lijkt. [zie WNT sv kruidnagel: knop van de specerij lijkt op spijker])

De gordels van de wapenschilden en het herhaalde devies En esperance ("in hoop") verwijzen naar zijn opname in de huisorde van de Bourbons. [< Hausorden der Bourbonen aufgenommen worden. Hierauf spielen die Gürtel der beiden Wappenschilde und die Devise „en esperance“ („in Hoffnung“) an.]

Variant door een ateliermedewerker of navolger van Hugo van der Goes==

• en:Virgin and Child (after van der Goes?)

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
  naar HvdG (volger van Gerard David ?); of de uitwerking van een schets van HvdG naar prototypes van Campin
• 
  Navolger van HvdG
• 
• 
• 
• 
• 
• 

RKD: Willem van Overbeke met patroonheilige (linkerluik); Maria met kind (middendeel); Johanna de Keysere met Johannes de Doper (rechterluik), ca. 1451-1457 + ca. 1490

Friedländer

Panofsky: p. 338

Referenties

Drievuldigheidspanelen

• d:Q3428057
• na 1848: Holyrood Palace

• 
  De genadestoel
• 
  Edward Bonkil met musicerende engelen
• 
  Jacobus III en de heilige Andreas

Friedländer: datering etc

Bonkil was in Brugge(?) ... namens de koning...

Panofsky: p. 335v -> Bonkil broer was poorter van Brugge; gemaakt voor Collegiate Church of the Holy Trinity, Edinburgh, gesticht door Mary, weduwe van James II en moeder van J III; orgel besteld door James III

Edward Bonkil was proost (provost) van en het altaarstuk was waarschijnlijk voor deze kerk bedoeld.

Panofsky legde een verband met het orgel dat ... en dacht dat de panelen bedoeld waren als orgelluiken, mede gezien het onderwerp (de orgel spelende engelen en de hemelse harmonie). De meeste andere kunsthistorici gaan ervan uit dat ze wel degelijk bedoeld waren als de zijluiken van enorm altaarstuk. Hoewel hij waarschijnlijk wel het ontwerp ervoor zal hebben gemaakt, is het de vraag of Van der Goes het middenpaneel zelf voltooid heeft. [verslag -> zorgen of hij het altaarstuk kan voltooien...] Het is ook mogelijk dat het middenpaneel nooit is afgemaakt en dat alleen de zijpanelen naar Schotland zijn verscheept.

Op de binnenzijden staan links de koning en de kroonprins en rechts de koningin, ieder gepresenteerd door een heilige, respectievelijk Sint-Andreas en Sint-Joris (of Sint-Kanoet ?).

---

Avondvesper -> de vergankelijke zon wijkt voor de eeuwige Zon der Gerechtigheid. Harmonische, hemelse muziek, verbeeld door zuivere, eeuwige geometrische vormen (zónder de verborgen/pseudoarchitecturale symboliek en de tent van Flémalle).

Het enige symbool is glas en kristal als teken van de zuiverheid van de goddelijke essentie die niet besmet wordt door aardse materie (vgl. Anthonis de Roovere), zoals zonnestralen door glas vallen.

God de Vader is geen oude man met baard en tiara, maar het spiegelbeeld van de Zoon, verbonden door de Heilige Geest (met aureooltje). De halo van de Vader (zonder bladgoud; vgl. Alberti) is het goddelijke licht dat de wolken van de duisternis verdrijft. [Genadestoel met bovenaardse, helder verlichte hemel -> Piero della Francesa, oa Brüggen-Israëls, p. 134 (Misericordia, 1460-1462): wel traditioneel bladgoud / een gouden achtergrond zonder geponste patronen, maar zuiver, goddelijk licht.] De vleugel van de linkerengel (met de blaasbalg) heeft dezelfde kleur als de wolken.

De glazen (in dit geval: kwetsbare) aardbol balanceert precair op de rand van de hemelse troon, als om te benadrukken dat we voor ons heil volledig afhankelijk zijn van het offer/de kruisdood van Christus.

vgl. Wittkower (Beginselen)

• p. 14: Alberti: cirkel en proporties
• p. 18-19: cirkel als symbool van God
• p. 121v: verhoudingen gebaseerd op 3; verhoudingen = muziektonen
• p. 128: < Boëthius (De musica) (~ componisten ?)
• p. 133: beeldende kunst als vrije kunst en meetkunde -> Frankrijk (p. 156), Engeland (p. 154) & Spanje (p. 135v); perpectief ~ muzikale intervallen
• p. 139: muziektheorie

---

De glazen bol balanceert precair op de rand van de troon -> het lot van de aarde is afhankelijk van Gods genade en het offer van Christus

• Buitenzijde: goddelijke harmonie
• Binnenzijde: de aardse harmonie waar de koning voor moet zorgen

Vgl. ook de muziektherapie van de prior

Vgl. het boek Orgelluiken p. 71 (p. 68-72)

• p. 65 SANCTUS: "engelenzang bij uitstek"
• Hemelse muziek
  • P. 66: de komst van Christus ("verandering der elementen & vereniging van aarde en hemel")
  • p. 68: Judith als prefiguratie van Maria die de duivel overwint

Ambrosiaanse hymne (avondhymne, vesper):

• O lux, beata trinitas, en principalis unitas
• Iam sol recedit igneus infunde lumen cordibus

Panofsky

• p. 344-345: lange, verticale (orgel)pijpvormige plooien (à la Sluter) als beeldrijm met de architectuur
• p. 335-336, 343-345 (Fr. invloed?)

Kleine kruisafneming

• d:Q21600808 - bewening
• d:Q3711897 - kruisafneming

JSTOR 4238119

• (de) Winkler, Friedrich (1955): Das Berliner "Tüchlein" des Hugo van der Goes und sein Gegenstück, Berliner Museen V, 1/2 (1955), p. 2-8

Published By: Staatliche Museen zu Berlin -- Preußischer Kulturbesitz

• 
  Sotheby's
• 
• 
  Hans Memling
• 
  Granada
• 
  Granada
• 
  Hans Memling - Deposition, ca. 1490, Groeningemuseum
• 
  São Paulo

• (en) Buskirk, Jessica (2014): Hugo van der Goes's Adoration of the Shepherds: Between Ascetic Idealism and Urban Networks in Late Medieval Flanders, Journal of Historians of Netherlandish Art 6, nr. 1 (winter 2014). Te lezen op academia.edu
• Ridderbos, Bernhard, e.a. (1995): Om iets te weten van de oude meesters, Nijmegen: Sun / Heerlen: Open Universiteit

Infobox triptiek:

Portret van een man (Hugo van der Goes)

• d:Q20167120

Portret van een oude man (Hugo van der Goes)

• d:Q19905305

Portret van een biddende man met Johannes de Doper

• of: Donorportret met Johannes de Doper
• d:Q107506588

Portret van een monnik

• d:Q19912002

• website Met NY: Follower of Hugo van der Goes, “Virgin and Child with Saints Thomas, John the Baptist, Jerome, and Louis,” ca. 1480, oil on wood, 110.7 x 124.8 cm (Phoebus Foundation, Antwerp)

Maria met Kind en vier heiligen (Middendorf-altaarstuk)

of: Fictief portret van Benedictus; not a true portrait, but "more likely a fragmentary representation of a Benedictine saint", perhaps Benedict himself.

St. Stephen in the Prince of Liechtenstein's triptych (Vaduz), which she accepts as autograph; notes that our monk contrasts with the sitters in Hugo's donor portraits, "whose alert, directed gazes connect them with the objects of their devotion"; believes this panel may exemplify the Netherlandish tradition of the holy figure represented as a living portrait . Vergelijkt het met Vaduz / St. Stephen in the Prince of Liechtenstein's triptych (Vaduz)

Referenties

Hippolytustriptiek

• d:Q27042195
• fr:Hippolyte de Berthoz

De ontmoeting van Jakob en Rachel

• d:Q110713128
• Christ Church Picture Gallery, Christ Church College in Oxford

Juist omdat de naam van Hugo van der Goes intussen in de vergetelheid was geraakt, wordt de toeschrijving voor betrouwbaar gehouden.

Zittende vrouwelijke heilige

Herkomst

Courtauld Institute of Art, Londen

Externe links

• [ ]

Referenties

{Navigatie oeuvre Hugo van der Goes}

Categorie:Werk van Hugo van der Goes Categorie:Tekening in

Emerson-White-getijdenboek

• d:Q110724122
• Huth-getijdenboek
• Trivulzio-getijdenboek

+ parameters: inventarisnummer, afmetingen

• Emerson-White-getijdenboek, Houghton Library Typ443, Harvard University, Cambridge (Massachusetts); los blad (Verkondiging aan de herders): J. Paul Getty Museum, Los Angeles; los blad (Gregoriusmis): Brussel; Kren cat. 32

Van Eyck. Een optische revolutie

p. 333 (noot 11): Emerson-White-getijdenboek

p. 357 (noot 143): Meester van de Houghton-miniaturen

• • vgl. ms. 117

Hugo van der Goes

Levensloop

Onbekende voorgeschiedenis

• 1430-1440 (?) Geboren in Gent of omgeving (?)

Uit Gent

• 1451 "terug uit ballingschap" (verblijf in Holland ?)
• Hollandse connectie (Vaernewijck: 'uit Leiden'; vgl. Van Elslande)

1467-1477: [Gedocumenteerd als] schilder in Gent

---

• Gent:

xxx In de jaren 1468-1474 kreeg hij schilderopdrachten van de stad Gent, waaronder decoraties en blazoenen voor de pauselijke Aflaat of "Groot Pardoen", zoals het in de bronnen wordt genoemd. -> Groot Pardoen, Gent 1468, 1469, 1471, 1472, 1473

xxx Op 18 oktober 1468 nodigt Van de Goes, samen met andere leden van het schildersambacht, schilders uit Doornik uit naar een bijeenkomst in Gent ter gelegenheid van Sint-Lucasdag. -> Uitnodiging

xxx 1469: Alexander (Sander) Bening wordt meester in het Gentse schildersambacht. Hugo van der Goes en Joos van Wassenhove stellen zich borg. -> borg Sander Bening 1469 Bening trouwt in 1480 met Catherina/Katheline, een verwante van Van der Goes.

• Opdrachten voor het Bourgondische hof:

xxx maart/april 1468: decoraties voor het huwelijk van Karel de Stoute en Magareta van York. -> Huwelijk Karel de Stoute

xxx In 1469, 1472 [en 1474] schilderen Van der Goes en zijn assistenten decoraties voor de officiële bezoeken (Blijde inkomsten) van Karel de Stoute in Gent. -> Blijde inkomst 1469, 1472 ; In 1473/1474 schildert hij blazoenen voor de uitvaartmis van Filips de Goede. -> Uitvaart Filips de Goede 12 januari 1474

[1470: Joos van Wassenhove verlaat Gent en treedt in dienst van Federico da Montefeltro, de hertog van Urbino. Als Giusto da Gand (Justus van Gent) wordt hij hofschilder van de hertog en is betrokken bij de decoraties van diens paleizen in Urbino en Gubbio.]

xxx (1473-1477) Uit documenten is bekend dat Van der Goes in de jaren 1473-1477 een huis (het grote huis) huurt [van Clais en Filips van der Zickele] in de Sint-Pietersnieuwstraat in Gent. -> Huis / Zickelen

Florence: over Portinari en hospitaalkerk;

xxx Aankomst Portinari-altaar

Fabio Borbottoni: Negentiende-eeuwse impressie van het middeleeuwse uiterlijk van het Ospedale di Santa Maria Nuova, waar het Portinari-altaar zo'n vier eeuwen heeft gestaan

Rond 1475 kreeg hij van de Florentijnse bankier Tommaso Portinari de belangrijkste opdracht uit zijn carrière: het Portinari-altaar dat qua ambitie en afmetingen het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck naar de kroon stak. Het zou pas in 1483, na de dood van Van der Goes, naar Florence worden verscheept. [Hij zou er de rest van zijn leven mee bezig blijven.]

1475/1477-1482: in het klooster

[voor 1 november 1475 ? (Panofsky p. 330)] -> zie Ridderbos p. 9

Na zijn intrede in het klooster blijft hij schilderen en hoge gasten ontvangen.

In 1480 vroeg de stad Leuven vraagt hem om advies over de werken voor het stadhuis die Dieric Bouts bij diens dood in 1475 onvoltooid had achtergelaten, ihb de Gerechtigheidspanelen. De Gerechtigheidspanelen zijn waarschijnlijk voltooid door iemand uit de omgeving van Van der Goes, gezien de overeenkomst tussen een van de figuren op het linkerpaneel en het Portret van een oude man. Van de Hippolytustriptiek, een ander werk dat Bouts onvoltooid liet, worden de stichtersportretten door de moderne kunsthistorici op stilistische gronden aan Van der Goes zelf toegeschreven. -> Naar Leuven

In 1483, na de dood van Van der Goes, wordt het Portinari-altaar naar Florence verscheept en opgesteld in de kerk van het hospitaal Santa Maria Nuova (Ospedale di Santa Maria Nuova), dat was gesticht door een voorouder van Tommaso Portinari.

Werk

Chronologie

Joos van Gent

• 
• 
  Joos van Gent, tempera op doek, ca. 1465, Met NY: The Adoration of the Magi
• 
  Joos van Gent, Instelling van de eucharistie / Communie van de apostelen, ca. 1472-1474, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
• 
  Pedro Berruguete en/of Joos van Gent

Tekeningen

Kren & McKendrick 2003, p. 163-164: tekening naar vd Goes: zittende vrouw, oorspr. studie voor Maria met kind en vrouwelijke heiligen [kopie door Isenbrandt, München]; zie ook Dhanens [-> Ghent Associates, St Barbara, Emerson-White Hours]

Boekverluchting

Connectie met miniatuurschilders

• (en) Kren, Thomas; Scot McKendrick (2003): Illuminating the Renaissance. The Triumph of Flemish Manuscript Painting in Europe, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Te lezen op www.getty.edu (Hugo van der Goes: p. 123; p. 163 - invloed op Master of the First Prayer Book of Maximilian, the Master of the Houghton Miniatures, and the Ghent Associates; p. 168: Emerson-White Hours)

• Recycling the Huth Hours (academia.edu)

Hoewel niet vaststaat of HvdG zelf miniaturen voor manuscripten heeft ontworpen of geschilderd, is het wel zeker dat zijn werk grote invloed heeft gehad op de laatste belangrijke Vlaamse miniaturisten die bekend staan als de Gent-Brugse school [die eindigde met Simon Bening.] Dit blijkt uit zowel documenten als de stijl en het hergebruik van motieven van Van der Goes door deze kunstenaars (bijv. Zittende jonge vrouw)

Het werk van HvdG heeft vooral connecties met de volgende miniaturisten waarvan de identiteit nog altijd onbekend of onzeker is:

• Houghton-meester
• Weense Meester van Maria van B -> Justus van Gent?
• Maximiliaan-meester -> Alexander Bening?
• 'overigen': Ghent Asociates

a) Alexander Bening was getrouwd met een zus of nicht van Hugo van der Goes. Hij was een van de grondleggers van de Gents-Brugse school en de vader van Simon Bening die de Gentse traditie en technieken in Brugge introduceerde. / Ten eerste was Alexander Bening, een van de grondleggers van de Gent-Brugse school, getrouwd met een zus of nicht van Hugo van der Goes. Hun zoon Simon Bening exporteerde de Gentse traditie naar Brugge. Hugo stond bovendien borg voor Alexander Bening bij diens inschrijving in het schildersambacht (gilde).

-> Gerard Horenbaut zette het atelier van HvdG voort? [zie Van Elslande]

b) Tekeningen en motieven van HvdG keren decennialang terug in het werk van latere miniaturisten en anderzijds lijkt HvdG ook zelf ideeën te hebben overgenomen van bijvoorbeeld de Weense Meester van MvB. (vgl. Kren & Ainsworth)

Van sommige miniaturen is de kwaliteit zo hoog en de verwantschap met het werk van HvdG zo groot dat vermoed wordt dat hij er zelf bij betrokken is geweest. De originele composities, de perfecte beheersing van de perspectief en de gezichtstypes (vooral die van oudere mannen, zoals Sint-Antonius) hebben ertoe geleid dat sommige kunsthistorici hebben voorgesteld dat de Meester van de Houghton-minaiaturen Hugo van der Goes zelf was.

Gebruikte HvdG miniaturen om te experimenten en nieuwe ideeën en composities uit te proberen, op dezelfde manier als Dürer, zo'n twintig jaar later zijn grafiek gebruikte om al zijn originele invallen uit te werken?

Vgl. Dürer, p. 44-45; Ainsworth & Kern; Optische revolutie

Meester van de Houghton-miniaturen

Kren & McKendrick 2003, p. 123 Master of the Houghton Miniatures -> p. 168; a la Goes

• Emerson-White-getijdenboek, Houghton Library Typ443, Harvard University, Cambridge (Massachusetts); los blad (Verkondiging aan de herders): J. Paul Getty Museum, Los Angeles; los blad (Gregoriusmis): Brussel; Kren cat. 32
• Huth-getijdenboek (grotendeels door Marmion; twee volbladminiaturen door Meester vd Houghton-m.: Visitatie en Disputatie van Sint-Barbara) -> Het volledige manuscript online: www.bl.uk; Kren cat. 33
  • beide voorafgegaan door Voustre Demeure-getijdenboek (Kren cat. 20) -> omgeving Weense Meester van Maria van Bourgondië, Marmion, Van Lathem, Dresden-meester
• Twee bladen uit onbekend getijdenboek, ca. 1480: David in gebed (Getty) & Visioen van Sint-Dominicus (prive) (Kren cat. 34)
• Tekening met 14 hoofden (Berlijn) (Kren cat. 35)

Getty:

• Master of the Houghton Miniatures (www.getty.edu)
• Miniature from the Emerson-White Hours (www.getty.edu)
• King David in Penitence (www.getty.edu)

• 
  Meester van de Houghton-miniaturen, Sint-Antonius, Emerson-White-getijdenboek, fol. 99v, Houghton Library Typ443
• 
  Meester van de Houghton-miniaturen, Verkondiging aan de herders, blad uit Emerson-White-getijdenboek, Los Angeles:
• 
  Ghent Associates (?), Aanbidding van de herders (oorspronkelijk naast vorige), fol. 157r
• 
  Meester van de Houghton-miniaturen, Visitatie, ca. 1485-1490, Huth-getijdenboek, fol. 66v, Londen: British Library
• 
  Simon Marmion, Piëta, miniatuur uit Voustre Demeure-getijdenboek (Kren cat. 20d), Philadelphia
• 
  Simon Marmion, David in prayer, British Library
• 
  Simon Marmion, De hellepoort en Lucifer, Getty

Weense meester van Maria van Bourgondië

Kren & McKendrick 2003, p. 126v; p. 134 (Engelbert van Nassau)

p. 127: verwant (of identiek?) met Joos van Gent / Justus van Gent

p. 44v: miniaturen vd Weense Maria-meester als inspiratie voor vd Goes:

• Thomas Kren & Maryan W. Ainsworth, "Illuminators and Painters: Artistic Exchanges and Interrelationships", in: Thomas Kren & Scot McKendrick, Illuminating the Renaissance. The Triumph of Flemish Manuscript Painting in Europe, 2003, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, p. 34-57; te lezen op www.getty.edu

• 
• 
  Maria met Kind, Getijdenboek van Maria van Bourgondië, ca. 1475, Wenen
• 
  Christus aan het kruis gespijkerd, Getijdenboek van Maria van Bourgondië, ca. 1475, Wenen
• 
  Kruisiging, Getijdenboek van Maria van Bourgondië, ca. 1475, Wenen
• 
  Weense meester van Maria van Bourgondië, Kruisafneming, Getijdenboek van Karel de Stoute, ca. 1471, Los Angeles: J. Paul Getty Museum
• 
  Weense meester van Maria van Bourgondië, Kruisiging, Trivulzio-getijdenboek, ca. 1470, Den Haag: Koninklijke Bibliotheek
• 
  Lieven van Lathem, Trivulzio-getijdenboek (naar Lam Gods)
• 
  Visitatie, Trivulzio-getijdenboek

Maximiliaan-meester

-> Alexander Bening enz (vgl. Van Eyck. Een optische revolutie)

Kren & McKendrick 2003, p. 165: Maximiliaan-meester = Alexander Bening?

Gerard David werkte samen met Max-meester

'Ghent Associates'

p. 163-164: tekening naar vd Goes: zittende vrouw, oorspr. studie voor Maria met kind en vrouwelijke heiligen [kopie door Isenbrandt, München]

-> Ghent Associates, St Barbara, Emerson-White Hours

'Ghent Associates' vormen een groep werken die niet aan de voorgaande kunstenaars kunnen worden toegeschreven, maar er wel sterk aan verwant zijn. Ook zij gebruiken regelmatig motieven uit het werk van Hugo van der Goes (& Justus)

Simon Bening

Erfde modeltekeningen en importeerde de Gentse stijl naar Brugge.

Gerard David

...

Stijl en techniek

Monumentaliteit

Kenmerkend voor Hugo van der Goes is dat hij – dankzij zijn oog voor detail en psychologische karaktertekening – de monumentaliteit van de afgebeelde personen weet waar te maken. Zijn altaarstukken zijn niet simpelweg uitvergrote versies van werken op klein formaat, een indruk die de grote werken van zijn tijdgenoten vaak maken. Friedländer wees al op dit verschil met bijvoorbeeld Petrus Christus, Dirk Bouts of Hans Memling. Panofsky karakteriseerde Hugo's personages met het erasmiaanse begrip totus homo ("volledige mens"), figuren die niet langer onderworpen zijn aan de middeleeuwse scheiding tussen lichaam en ziel, maar hun leven in eigen hand nemen. Het zijn individuen met een eigen karakter: "Als grote toneelacteurs lijken ze ieder een eigen deel te domineren van de ruimte die ze met hun partners delen en spelen ze hun rol, niet door erachter te verdwijnen, maar door de stralen van hun eigen persoonlijkheid erdoorheen te projecteren." (-> invloed van Joos van Gent & de Italiaanse werken die hij in Vlaanderen zag ?)

• (de) Friedländer, Max J.; Günther Busch (red.) (1916, heruitgave uit 1986): Von van Eyck bis Bruegel, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag,

Oeuvrelijst

• d:Q3256287

Zie ook Lijst van werken van Hugo van der Goes

De volgende werken worden unaniem aanvaard als authentiek.

[...]

Verloren werken

• De geschiedenis van David en Abigaïl
• Deipara Virgo
• Lucas-Madonna
• Epitaaf van Wouter Gauthier
• Virgo inter virgines

Reputatie en invloed

Het boek was waarschijnlijk ook de aanleiding voor het plaatsen van de gedenksteen in het Rooklooster. (Kennelijk had iemand het zich toch herinnerd...?) / die onder anderen Vincent van Gogh aansprak.

Van Eyck, de man met wie hij de competitie was aangegaan

het verslag van Gaspar Ofhuys herontdekt door Alphonse Wauters. ---

Dhanens wees erop dat in de zestiende eeuw de herinnering aan Hugo van der Goes op verschillende plekken levend werd gehouden, maar steeds op een andere manier. Er ontstonden zo drie tradities die weinige overeenkomsten vertoonden.

Roode klooster

Broeder: het kunstenaarsleven als exempel van hoogmoed die voor de val komt.

Gaspar Ofhuys (door Panofsky omschreven als "a masterpiece of clinical accuracy and sanctimonious malice"): vertaling van de tekst o.a. in: Ridderbos, De melancholie van de kunstenaar, p.

Hiëronymus Münzer (reisdagboek, 1495): "Quidem alius magnus pictor supervenit volens imitari un suo opere hanc picturam et factus melancholicus et insipiens"; o.a. geciteerd in: Panofsky 1953, p. 331 (noot 2), met verwijzingen naar Weale, Hubert and John van Eyck, p. LXXIV & Destrée, Hugo van der Goes, p. 17 (noot 1); Ridderbos, p. 10

Gent

In de stad: Van Vaernewijck: groot schilder; apocriefe liefdesverhalen

Albrecht Dürer zag in de huiskapel van het paleis van Nassau een "gut gemähl" van Van der Goes (Zeven Sacramenten ?)

Marcus van Vaernewijck: (vernielde) werken

Lucas d'Heere: liefdesverdriet? (David en Abigail)

Sonnet van LdH geciteerd door Karel van Mander ("leerling van Ioannes"): https://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0184.php

KvM weet behalve beschrijvingen van een paar schilderijen, het citaat van het sonnet van d'Heere en zijn grote reputatie verder weinig te melden over HvdG

Florence

In Florence: 'Ugo d'Anvers' -> later werd zijn naam vergeten en werd het Portinari-altaar aan de Italiaanse kunstenaars toegeschreven die de fresco's in het hospitaal hadden gemaakt.

Vasari: "Ugo d'Anversa" schilderde het paneel in Santa Maria di Nuova (het Portinari-Altaarstuk)

In de 18e eeuw raakte Hugo van der Goes in de vergetelheid en werd hij overvleugeld/overschaduwd door Jan van Eyck. Het Portinari-altaar werd destijds in Italië toegeschreven aan Domenico Veneziano, die wel ander werk in olieverf voor de Santa Maria di Nuova had gemaakt. Het werd beschouwd als een van de eerste Italiaanse meesterwerken in olieverf nadat Antonello da Messina – volgens Vasari – de techniek van Jan van Eyck in Italië had geïntroduceerd.

Herontdekking in de 19e eeuw

Ontdekking beschrijving van Gaspar Ofhuys

Schilderij: De waanzin van HvdG

Van Gogh: "Lotgenoot"

Bronnen

• Korte biografie en chronologie: Borchert, Till-Holger, Hugo van der Goes. vlaamseprimitieven.vlaamsekunstcollectie.be. Geraadpleegd op 6 september 2020.

Grootte en monumentaliteit

Vorm vs. licht

Psychologie

Panofsky:

• Geertgen: p. 329-330
• Leven: p. 330-331, 338, 342v
• Gentse traditie (Justus): p. 340-342
• Late Gothic Baroque: p. 345
• overig: p. 2, 166, 176, 266, 274, 290, 296, 308, 346, 349-351

Ridderbos & Veen 1995:

• Leven: Ridderbos & Veen 1995, p. 99
• Psychologie: Ridderbos & Veen 1995, p. 416, 431 (noot)
• Techniek: Ridderbos & Veen 1995, p. 321

Châtelet 1980:

• Geertgen (Monforte): p. 118-120, 126, 144
• Virgo: p. 149-150, 154
• Devotio moderna: p. 179

Vroege Hollanders:

• Monforte en Geertgen: p. 85 (noot 9), p. 99, 102-105
• Geboorte bij nacht: p. 89-90

Van Os:

• Monforte en Geertgen: p. 44-45, 69

Lage Landen: p. 106v

Literatuur

• (en) Kren, Thomas; Scot McKendrick (2003): Illuminating the Renaissance. The Triumph of Flemish Manuscript Painting in Europe, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Te lezen op www.getty.edu (Hugo van der Goes: p. 163 - invloed op Master of the First Prayer Book of Maximilian, the Master of the Houghton Miniatures, and the Ghent Associates; p. 168: Emerson-White Hours)

+ Friedlander, Winkler, Lorne Campbell

---

• (la) Gaspar Ofhuys (ca. 1510): Originale Coenobii Rubeaevallis in Zonia prope Bruxellam, fol. 115v-118, Handschriftenkabinet, Koninklijke Bibliotheek, Brussel; meerdere malen gepubliceerd, o.a. Dhanens (1998), p. 392-395
• (it) Giorgio Vasari (1550; tweede editie 1568): Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, Florence
• Marcus van Vaernewijck (1562): Nieu Tractaet ende curte bescrijvinghe van dat edel Graefscap van Vlaenderen, Gent
• Marcus van Vaernewijck (1566/68): Van die beroerlicke Tijden in die Nederlanden en voornamelijk in Ghendt, handschrift, Universiteitsbibliotheek, Gent; gepubliceerd in o.a. Dhanens (1998), p. 397-398
• Marcus van Vaernewijck (1568): Den Spieghel der Nederlandscher oudtheyt, Gent
• Lucas d'Heere (1565): Den Hof en Boomgaerd der Poësien, Gent
• (it) Lodovico Guicciardini (1567): Descrittione di tutti i Peasi Bassi, altrementi detti Germania inferiore, Antwerpen
• (la) Franciscus Sweertius (1613): Monumenta sepulchralia et inscriptiones publicae privataeque ducatis Brabantiae, Antwerpen

---

• (en) Ainsworth, Maryan W.; Keith Christiansen (red.) (1998): From Van Eyck to Bruegel. Early Netherlandish Painting in The Metropolitan Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art, New York. Te lezen op www.metmuseum.org
• (en) Bauman, Guy (1986): Early Flemish Portraits: 1425–1525, The Metropolitan Museum of Art Bulletin 43 (4): 40–62. Te lezen op www.metmuseum.org
• (en) Buskirk, Jessica (2014): Hugo van der Goes's Adoration of the Shepherds: Between Ascetic Idealism and Urban Networks in Late Medieval Flanders, Journal of Historians of Netherlandish Art 6 (1). Te lezen op academia.edu
• Borchert, Till-Holger e. a. (2011): Vorstelijk verzameld. Van Eyck Gossaert Bruegel. Meesterwerken uit het Kunsthistorisches Museum Wenen, Lannoo, Tielt
• Campbell, Lorne (2005): Memling en de Oudnederlandse portrettraditie. In Borchert, Till-Holger e.a. (2005): De portretten van Memling, Ludion, Gent-Amsterdam
• (en) Châtelet, Albert (1980, heruitgave uit 1988): Early Dutch Painting. Painting in the Northern Netherlands in the Fifteenth Century (vertaald uit het Frans), Montreux fine art publications, Lausanne
• (en) Chu, Mimi (2018): Who Commissioned Hugo van der Goes’s Vienna Diptych?, Frieze Masters 7 (september 2018); te lezen op frieze.com
• De Vos, Dirk (2002): De Vlaamse Primitieven. De meesterwerken, Mercatorfonds, Antwerpen / Amsterdam University Press
• Dhanens, Elisabeth (1998): Hugo van der Goes, Mercatorfonds, Antwerpen
• (de) Friedländer, Max J.; Günther Busch (red.) (1916, heruitgave uit 1986): Von van Eyck bis Bruegel, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main
• (en) Gombrich, E.H. (1950, heruitgave uit 1989): The Story of Art, Phaidon, Oxford (vertaald als: Eeuwige schoonheid)
• Klerck, Bram de (2003): Een hemelse lichtbron, Kunstschrift 2003 (6):16-21 [p. 20-21]
• Koldeweij, Jos e.a. (2006): De schilderkunst der Lage Landen. Deel 1. De middeleeuwen en de zestiende eeuw, Amsterdam University Press
• (en) Koslow, Susan (1979): The Impact of Hugo van der Goes’s Mental Illness and Late-Medieval Religious Attitudes on the Death of the Virgin. In Healing and History, Essays for George Rosen. Te lezen op profkoslow.com
• (en) Kren, Thomas; Scot McKendrick (2003): Illuminating the Renaissance. The Triumph of Flemish Manuscript Painting in Europe, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Te lezen op www.getty.edu
• Lammertse, Friso & Jeroen Giltaij (red.) (2008): Vroege Hollanders. Schilderkunst van de late Middeleeuwen, Museum Boijmans-van Beuningen, Rotterdam
• Os, Henk van, e.a. (2000): Nederlandse kunst 1400-1600, Waanders, Zwolle / Rijksmuseum, Amsterdam
• (en) Panofsky, Erwin (1953, heruitgave uit 1971): Early Netherlandish Painting, Harper & Row Publishers (Icon Editions), New York
• (fr) Planche, Alice (1974): Le temps des ancolies, Romania 95 (378-379): 235-255 (doi: https://doi.org/10.3406/roma.1974.2414). Te lezen op www.persee.fr
• Ridderbos, Bernhard (1991): De melancholie van de kunstenaar. Hugo van der Goes en de oudnederlandse schilderkunst, Sdu uitgeverij, 's-Gravenhage
• Ridderbos, Bernhard & Henk van Veen (red.) (1995): Om iets te weten van de oude meesters, Sun, Nijmegen / Open Universiteit, Heerlen
• Run, Anton van (2003): Voorstellingen van de geboorte, Kunstschrift 2003 (6), p. 7-15
• Van Elslande, Rudy (2011): Het clair-obscur in 'Kerstnacht' van Hugo van der Goes. Vernieuwer en voorloper van het 17de-eeuwse caravaggisme

---

• (de) Max J. Friedländer; Günther Busch (red.), 1916 (1986), Von van Eyck bis Bruegel, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag
• (en) /(nl) E.H. Gombrich, 1950/1989, The Story of Art, Oxford: Phaidon (vertaald als: Eeuwige schoonheid) [p. 210: Sterfbed]
• (en) Erwin Panofsky, 1953 (1971), Early Netherlandish Painting, New York: Harper & Row Publishers (Icon Editions)
• (en) Albert Châtelet, 1980 (1988), Early Dutch Painting. Painting in the Northern Netherlands in the Fifteenth Century (vertaald uit het Frans), Lausanne: Montreux fine art publications
• Bernhard Ridderbos, 1991, De melancholie van de kunstenaar. Hugo van der Goes en de oudnederlandse schilderkunst, 's-Gravenhage: Sdu uitgeverij
• Bernhard Ridderbos & Henk van Veen (red.), 1995, Om iets te weten van de oude meesters, Nijmegen: Sun
• Henk van Os e.a., 2000, Nederlandse kunst 1400-1600, Zwolle: Waanders / Amsterdam: Rijksmuseum
• Dirk De Vos, 2002, De Vlaamse Primitieven. De meesterwerken, Antwerpen: Mercatorfonds
• (en) Thomas Kren & Scot McKendrick, 2003, Illuminating the Renaissance. The Triumph of Flemish Manuscript Painting in Europe, Los Angeles: The J. Paul Getty Museum; te lezen op www.getty.edu
• Jos Koldeweij e.a., 2006, De schilderkunst der Lage Landen. Deel 1. De middeleeuwen en de zestiende eeuw, Amsterdam University Press
• Friso Lammertse & Jeroen Giltaij (red.), 2008, Vroege Hollanders. Schilderkunst van de late Middeleeuwen, Rotterdam: Museum Boijmans-van Beuningen
• Till-Holger Borchert e. a. (red.), 2011, Vorstelijk verzameld. Van Eyck Gossaert Bruegel. Meesterwerken uit het Kunsthistorisches Museum Wenen, Tielt: Lannoo

Bronnen en noten